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Au fil de l'art ...

  • Un cinéma étrangement florentin - Hopper à la lueur de l'Annonciation

    Une colonne, des espaces distincts matérialisés par une architecture à la perspective soigneusement ordonnée, une femme blonde sur la droite, une ouverture à côté d'elle, à moitié dissimulée. Nous sommes à New York au XXe siècle ...
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    Edward HOPPER : New York Movie (1939)

    ... ou à Florence au XVe.
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    Alessio BALDOVINETTI : Annonciation (1447)
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    Fra ANGELICO : Annonciation (~1450)

    medium_hopper_colonne.jpg     Comment donc en suis-je venue à voir la Vierge Marie derrière une ouvreuse de cinéma new-yorkais ? Est-ce de m'être trop passionnée pour les études de Daniel Arasse sur les Annonciations italiennes ? Même si le thème de l'oeuvre n'a rien à voir avec la visite de l'Ange Gabriel, le New York Movie peint par Edward Hopper en 1939 est singulièrement proche, dans sa composition, des Annonciations de la première Renaissance.  Vous doutez ? Regardons de plus près certains éléments caractéristiques.

         Tout d'abord, la colonne. Elle matérialise, dans beaucoup de civilisations, le lien entre la terre et le ciel, entre l'humain et le divin. De la colonne votive des Romains aux colonnes de feu qui guident les Hébreux dans le désert, elle est le signe de la présence de Dieu (ou des dieux) auprès des hommes. Rien de surprenant donc à la retrouver au centre de la plupart des Annonciations : elle y manifeste le mystère de l'Incarnation - c'est-à-dire de Dieu qui se fait homme -, rendue possible par le "oui" de Marie à l'ange Gabriel.

    Encore des colonnes, cinq siècles plus tard, dans les oeuvres de Hopper. Elles y perdent leur aspect transcendental pour devenir éléments de respectabilité architecturale et sociale. Pas un bureau, pas un hôtel qui ne possède sa ou ses colonnes, dérisoires signes de "standing".
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    Celle du cinéma new-yorkais est massive, sculptée de motifs végétaux qui accrochent la faible lumière de la salle. Sa taille comme son ornementation ont quelque chose de disproportionné, d'un peu pathétique, dans ce lieu qui ne semble plus guère fréquenté : deux spectateurs seulement assistent à la séance.

    Signe d'avenir, promesse d'Incarnation, dans l'iconographie de l'Annonciation, la colonne se fait ici souvenir nostalgique d'un passé révolu. Elle est aussi séparation, frontière, limite : même s'il n'y avait pas de mur, la vue de l'ouvreuse sur la salle serait largement obturée par ce pilier massif, lui interdisant toute communication avec cet espace pourtant si proche.

    Dans les Annonciations, en revanche, bien que souvent placée entre l'Ange et la Vierge, la colonne ne semble perturber ni leur dialogue ni leur champ de vision. Voyez cette oeuvre du vénitien Gentile Bellini :

    Les pieds de l'ange sont sur la même ligne que la colonne noire de gauche ; Gabriel se tenant exactement face à ce pilier, il ne devrait pas voir la Vierge Marie. Peu importe ! Puisque la colonne est l'image d'un mystère, et non un simple élément architectural, elle se situe au-delà des lois humaines de l'optique. Ce qui ne l'empêche pas d'être, si j'ose dire, l'un des "piliers" de la perspective ...

         Inventée à Florence au début du XVe siècle, la perspective monofocale signifie un monde ordonné et mesurable, dont les lois sont compréhensibles par l'homme. Un monde décrit, au sens propre, d'un point de vue humain, puisque c'est l'oeil de l'observateur qui détermine la ligne d'horizon et le point de fuite. Le thème de l'Annonciation, en tant que promesse de la venue du Christ dans ce monde, est de fait un champ d'application privilégié. Certains, comme Piero della Francesca, également mathématicien, y font la preuve de leur virtuosité :
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    L'application de la perspective met en valeur deux espaces distincts : la maison de la Vierge (domunculus) et son jardin clos (hortus conclusus). Ces lieux sont intimement liés, puisque le jardin clos, qui rappelle l'Eden, symbolise la Vierge elle-même, nouvelle Eve par laquelle est rendue possible la rédemption. Les deux espaces sont donc ouverts l'un sur l'autre, la maison donne sur le jardin. Chez Piero della Francesca, la forêt de piliers est telle qu'il est difficile de distinguer l'intérieur de l'extérieur.

        Comme ses lointains prédecesseurs, Hopper est un maître es perspective. Il n'y a, pour s'en persuader, qu'à regarder ce Chair Car, où les reflets lumineux sur le sol, qui conduisent le regard vers le fond de la voiture, rappellent les fameux carrelages de nos Annonciations italiennes.


    Mais, à la différence des perspectives florentines, la précision des constructions de Hopper crée une séparation nette entre des univers opposés, rendant plus tangible l'enfermement de l'homme en lui-même. La limite est marquée entre intimité et société, entre le monde intérieur et l'extérieur, qui ressemble à un décor de théâtre :


         Tout le centre de New York Movie est ainsi occupé par une frontière, mur et colonne, dressée entre deux mondes également repliés sur eux-mêmes et isolant l'ouvreuse dans son propre espace. Pour renforcer l'effet de séparation, la salle de cinéma est construite comme un de ces "cubes perspectifs" si caractéristiques de la Renaissance, dont les lignes de fuite, convergeant en bas à droite de l'écran, nous éloignent un peu plus de l'ouvreuse.


     Toute la construction de l'oeuvre renvoie à la solitude de cette femme blonde, à droite, qui, le menton dans la paume de la main, semble l'héritière de générations de mélancoliques.

    Dos appuyé contre le mur, comme fatiguée par une journée trop longue, elle ne peut voir ni la salle ni l'écran, mais peu importe. Même s'ils étaient dans le même espace, il est probable qu'aucune communication ne serait possible entre les trois personnages de New York Movie, figures multiples de la solitude.

    L'Annonciation, au contraire, est affaire de dialogue ; c'est d'ailleurs pour cela que la Vierge, comme l'ouvreuse de Hopper, y est représentée sur la droite. L'Ange parle le premier, puis Marie lui répond ; le dialogue et ses protagonistes sont logiquement figurés dans le sens de la lecture, un peu comme dans une bande dessinée. Au contraire de la figure mélancolique de l'ouvreuse, la Vierge a un geste d'ouverture, d'accueil, d'acceptation. Souvent un signe d'humilité, mains croisées sur la poitrine, comme chez Fra Angelico :



    medium_hopper_nymrideau.2.jpgLa suite de l'histoire est suggérée par l'espace qui s'ouvre à l'arrière-plan. C'est la chambre de la Vierge, lieu de tous les mystères : celui de la fécondation par l'Esprit Saint, celui de la promesse de l'Incarnation. Fra Angelico le cache donc en partie, grâce à un rideau rouge.

    Derrière la femme blonde de Hopper, un autre rideau rouge ouvre non pas vers une espérance, mais vers la monotonie du présent. L'escalier qu'il dissimule partiellement monte vers le réel, vers la sortie de ce cocon, de ce monde replié sur lui-même. Mais personne n'emprunte ce chemin ...

       Les Annonciations florentines ont ainsi trouvé leur négatif dans ce New York Movie de la fin des années 30 ; les mêmes éléments qui manifestaient, au XVe siècle, la promesse du Messie, n'expriment plus, chez Hopper, que la solitude de la condition humaine.

  • Surprenant Bastien-Lepage - Entre réalisme et impressionnisme

    Une espèce d'immense chromo !  Et une déception en proportion ... L'exposition Bastien-Lepage du musée d'Orsay commence plutôt mal, avec ce Chant du Printemps si mièvre, entouré d'oeuvres académiques que le peintre, entré premier à l'Ecole des Beaux Arts en 1868, présente chaque année au Salon où triompha son maître Cabanel.

    Aurions-nous juste affaire à l'un de ces "salonnards" impénitents, à une époque où le talent est davantage du côté des refusés ? La vision serait simpliste et ces messieurs du Salon eux-mêmes ne s'y sont pas trompés. Aux peintures d'histoire, ils préfèrent de saisissants portraits de famille, et surtout les grands tableaux ruraux qui font rapidement la célébrité de Bastien-Lepage.
       
        
    medium_bl_recolte.jpgDevant les Foins, je suis d'emblée frappée par les verts splendides, que réveillent des bruns-rouges ; les couleurs impressionnistes ne sont pas loin. La précision est en revanche quasi-photographique, même si le réalisme - Zola voit en Bastien-Lepage l'héritier de Millet et Courbet - est mâtiné d'idéal champêtre.


    La faneuse assise dans l'herbe, comme hébétée de fatigue, est à peine décoiffée et sa jupe comme ses bas sont singulièrement propres. Entre son pied gauche et le soulier droit du dormeur, une boîte métallique prend, vue de loin, l'allure d'une palette. Clin d'oeil du peintre, rappelant au spectateur que ceci est avant tout une représentation, non pas un manifeste ou une recherche réaliste ?

    Les Foins (1878) comme La Récolte de pommes de terre (1879) sont saisissants par leur ligne d'horizon très haute, qui renvoie aux Raboteurs de parquet (1875) de Caillebotte. Plus que dans le sujet lui-même, c'est dans la manière de l'aborder, dans ce cadrage inhabituel qui met le peintre et son spectateur au niveau du modèle, que réside l'aspect social de l'oeuvre.

    Bastien-Lepage poursuit ses portraits de gens du peuple à l'occasion de plusieurs séjours londoniens. Aux toiles rurales succèdent scènes de rue et représentations des petits métiers. Toujours le même naturalisme, mais le pathos manque de retenue. medium_bl_cireur_de_bottes.jpgAu Petit cireur de bottes, je préfère une merveille peu connue (impossible d'en trouver une reproduction sur le web !), la Chaîne (1882), venue du Musée des Beaux Arts de Tournai. Au pied d'un immense incendie, de petites silhouettes, dans l'ombre, forment une chaîne humaine, image dérisoire de solidarité face aux énormes flammes orangées qui occupent l'arrière-plan. Je ne serais pas surprise d'apprendre que Bastien-Lepage a eu l'occasion, lors d'un séjour à Londres, d'admirer les toiles de Turner consacrées à l'incendie du Parlement de 1834 ...

         Parmi les dernières toiles de cette rétrospective, La Communiante, parfaitement symétrique, a quelque chose d'irréel, de fantomatique. Le catalogue évoque à son sujet Ingres et Holbein, j'y retrouve aussi les symbolistes ou encore les silhouettes blanches de Maurice Denis.

    On l'imaginerait bien suivant l'Enterrement d'une jeune fille, dont l'exposition présente deux remarquables études au crayon. L'oeuvre, dont Bastien Lepage aurait fait le négatif de l' Enterrement à Ornans de Courbet, ne vit jamais le jour. Le peintre mourut à trente-six ans, à l'heure où triomphaient les impressionnistes.

  • Un chemin de méditation

    Nous sommes dans les environs d'Avignon, au milieu du XVe siècle. Un homme, un ecclésiastique, commande au peintre Enguerrand Quarton une oeuvre destinée à la communauté des Chartreux. L'identité de ce donateur n'est pas connue de façon certaine, mais ses traits sont parvenus jusqu'à nous puisqu'il figure agenouillé, en prière, à l'extrémité gauche de l'oeuvre qu'il fit réaliser.
     S'il ne semble pas regarder la scène sujet du tableau, c'est qu'il n'en fait pas réellement partie ; en bande dessinée, on pourrait imaginer inclure celle-ci dans une vaste bulle partant du crâne du donateur, comme pour représenter une vision ou une pensée profonde. De quoi s'agit-il ?

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    A la médiane verticale, se détachant sur un fond or, la Vierge est assise, mains jointes, yeux clos, visage incliné ; sur ses genoux, le corps du Christ mort est si raide qu'il forme des lignes brisées. Le blanc de la chair tranche sur le bleu sombre du manteau de la Vierge.

    Cette pietà - thème apparu un siècle plus tôt dans la sculpture rhénane - est complétée par deux  personnages caractéristiques des scènes de Lamentation : à gauche, l'apôtre Jean, qui cherche à ôter la couronne d'épines du front de Jésus ; à droite, Marie Madeleine agenouillée, tenant le pot à onguent qui lui servira à parfumer le corps du Christ et essuyant ses larmes d'un revers de manteau.


    D'une grande lisibilité, l'oeuvre se rattache au premier abord à la tradition gothique :  fond or, visages de Jean, de la Vierge et de Marie-Madeleine organisés comme sur le tympan d'un portail de cathédrale, absence de recherche de la profondeur ...

    La Renaissance florentine n'est pourtant pas si loin. Avec ses longs doigts, ses cheveux ondulés, son menton un peu pointu, l'apôtre Jean ne se serait-il pas "réincarné" (le terme est ici particulièrement mal choisi) une trentaine d'années plus tard dans une Annonciation de Botticelli ?


    Mais revenons à l'origine de l'oeuvre, et plus précisément aux Chartreux à laquelle elle est destinée. L'ordre fondé par saint Bruno est alors largement perméable aux principes de la devotio moderna, ce courant spirituel né aux Pays-Bas à la fin du XIVe siècle. S'éloignant de la scholastique médiévale, fondée sur la raison, la devotio moderna propose de développer une foi plus individuelle, qui fait appel aux sentiments, à l'affect de chacun ; elle prône la pratique des vertus chrétiennes et l'imitation du Christ, l'immersion dans la vie de Jésus et dans celle de la Vierge, avec, plus particulièrement, le partage de la douleur de la Passion (d'où une prédilection, entre autres, pour le thème de la pietà).

    Pour aider le fidèle dans son cheminement, des exercices spirituels, des méthodes de méditation lui sont proposés. Est-ce au cours de l'un d'eux que notre donateur inconnu parvient à la vision de cette Pietà ? Faut-il aborder l'oeuvre comme étant elle-même support de méditation, remplaçant ou complétant la lecture d'un texte saint, point de départ d'un exercice spirituel ? Quelles pourraient être les étapes de ce parcours ?

    Difficile aujourd'hui de se mettre dans la peau d'un Chartreux du XVe siècle... Dans cette salle du Louvre que les visiteurs traversent au pas de charge,  l'atmosphère n'est guère propice à la méditation. L'oeuvre d'Enguerrand Quarton est pourtant si prenante que l'esprit se met à vagabonder en même temps que l'oeil ...

     

    Première étape : la douleur de la Vierge.

    La Vierge s'inscrit dans un grand triangle sombre, coupé, dans sa partie supérieure, par la ligne du corps de Jésus, qui délimite à son tour un triangle plus petit ; celui-ci concentre toute la douleur contenue d'une mère, que suffisent à exprimer l'inclinaison de la tête et les paupières baissées.


    Deux éléments graphiques viennent en renforcer le sens : symboles évidents de la souffrance, des fleurs d'orties ornent l'auréole de la mère du Christ, tandis qu'un peu plus haut, une inscription latine court autour de la partie supérieure de l'oeuvre : "Vous tous qui passez par le chemin, regardez et voyez s'il est une douleur pareille à ma douleur".


    Point n'est besoin de larmes abondantes ou de corps révulsé : tout est fait de sobriété, de retenue, d'acceptation du sacrifice. Alors que la plupart des pietà s'arrêtent à la douleur de la mère de Jésus - mater dolorosa -,  l'oeuvre d'Enguerrand Quarton va au-delà de cette souffrance ; la Vierge s'efface derrière le sacrifice du Christ, qu'elle semble désigner, mains jointes à la verticale de la plaie, comme la deuxième étape d'une possible méditation. "Ne vous attardez pas sur mon chagrin, voyez le sacrifice de mon fils". Le message est renforcé par le revers blanc du manteau de la Vierge, qui forme une sorte de flèche brillante pointant vers la plaie du Christ, comme un négatif marial de la lance du soldat romain.


    Deuxième étape : le sacrifice du Christ.

         "Venus à Jésus, quand ils virent qu'il était déjà mort, ils ne lui brisèrent pas les jambes, mais l'un des soldats, de sa lance, lui perça le côté, et il sortit aussitôt du sang et de l'eau."

    Les versets de l'Evangile selon saint Jean (Jn, 19 33-34) sont, à proprement parler, au coeur de la Pietà. Les mains des cinq personnages forment un quadrilatère, dont le centre est situé sur la plaie bordée de sang qui marque le côté du Christ. Le centre géométrique de l'oeuvre se situe quelques centimètres plus bas, là où des gouttes d'eau en forme de poires s'écoulent de la blessure.


    La composition est si claire, si lisible, qu'une trainée rougeâtre et quatre gouttes d'eau en disent plus sur la Passion que ne le fait, dans une salle presque voisine, la plaie sanglante de la Petite Pietà ronde .


    Le Christ de cette pietà du début du XVe siècle a l'air tout juste assoupi, sur le point de se réveiller. Son corps est encore souple ; un geste de la Vierge, et il reprendrait vie. Le peintre semble avoir craint de figurer la mort, laissant à un flot de sang outrancier la mission de symboliser celle-ci.

    Enguerrand Quarton, au contraire, n'hésite pas à représenter un cadavre. Blanc verdâtre sur fond sombre, situé en totalité sous la ligne d'horizon, le corps meurtri appartient clairement au registre de la vie terrestre et donc de la mort.

    Mais ce premier choix de composition ne suffit pas à résoudre la question à laquelle est confronté le peintre : comment signifier clairement la douleur et la mort du Christ - notions primordiales pour les adeptes de la devotio moderna - tout en incitant le croyant - n'oublions pas qu'il s'agit de Chartreux - à dépasser celles-ci ?

    Quarton trouve la réponse plastique au problème dans une combinaison de lignes brisées obliques ; comme dans un jeu de tangram, le corps du Christ semble résulter d'un assemblage de triangles et de quadrilatères.  Le V formé par la tête et le torse répond à celui, inversé, du dos et des jambes.

    Signes de raideur morbide, ces lignes créent paradoxalement une dynamique, un jeu entre les deux registres de l'oeuvre, zone sombre en bas, fond or en haut. Le bras du Christ, qui forme un angle presque droit avec son torse, pend vers les Enfers, où Jésus descend avant la Résurrection. Les jambes en oblique, prolongées par la bordure du voile de la Vierge invitent en revanche à remonter vers la bordure supérieure du tableau, suivant aussi la ligne du dos de Marie-Madeleine. Les rayons dorés qui entourent le visage du Christ renvoient de même, les uns vers la terre, les autres vers le Ciel .

     

    Troisième étape : le rappel du péché et l'espoir de Rédemption.

          Suivons ces obliques et revenons vers le fond or, plus exactement vers l'inscription qui le borde. O VOS OMNES QUI TRANSITIS PER VIAM ATENDITE ET VIDETE SI EST DOLOR SICUT DOLOR MEUS. "Vous tous qui passez par le chemin, regardez et voyez s'il est une douleur pareille à ma douleur".

    Le doute s'installe : la phrase qui, tout à l'heure, semblait sortir de la bouche de la Vierge, n'évoquerait-elle pas plutôt la douleur du Christ sacrifié ?


    Le verset qui encadre la partie supérieure de la Pietà est en réalité extrait de l'Ancien Testament, plus exactement du  premier chapitre des Lamentations du prophète Jérémie. C'est une ville tout entière qui s'exprime ici : Jérusalem la pécheresse, l'impie, pleure sur les malédictions que Yahvé lui envoie. "Jerusalem a péché gravement aussi est-elle devenue chose impure. Tous ceux qui l'honoraient la méprisent" Lm, I 8.

    Comme souvent, la correspondance s'établit entre l'Ancien et le Nouveau Testament ; par cette citation à triple sens, Quarton établit donc un lien entre la douleur de la Vierge, le sacrifice du Christ et le péché que celui-ci vient racheter. Mais une fois encore, le peintre ne s'arrête pas là ...

    La Jerusalem qu'il représente dans la partie supérieure gauche de la Pietà, entre le donateur et saint Jean, est bien loin de l'image d'une ville en proie à la misère et au désespoir ; le fond or sur lequel elle s'inscrit, la délicatesse de son architecture transforment la ville pécheresse de l'Ancien Testament en Jérusalem Céleste de l'Apocalypse de saint Jean.


    Pourquoi cette métamorphose ? La réponse se trouve peut être de l'autre côté, derrière Marie-Madeleine ... Une montagne bleutée se dresse en arrière-plan, empruntant sa silhouette au mont Ventoux, si familier aux artistes avignonais.

    Traditionnellement symbole de protection divine, la montagne c'est aussi le cheminement spirituel, celui du donateur, en proie à la vision de cette pietà, celui des Chartreux, auxquels l'oeuvre est destinée, et, plus généralement, celui des adeptes de la devotio moderna, invités à méditer sur la Passion du Christ. Dès lors, la Jérusalem Céleste figurée dans la partie gauche peut être considérée comme l'aboutissement de ce cheminement, comme l'ultime étape de la contemplation.

     

    Epilogue : l'humain et le divin

         Terre et ciel, Jérusalem pécheresse et Jérusalem céleste, mort et vie, noir et or ... La Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, loin de s'arrêter à la douleur du sacrifice, joue sans cesse sur la proximité entre le registre de l'humain et celui du divin.

    C'est sans doute le geste de Jean, ôtant délicatement la couronne d'épines de la tête du Christ, qui va le plus loin dans ce sens ...