Les esprits du Gabon

De l’objet sacré à l’œuvre d’art

            Inauguration la semaine dernière au Musée Dapper de l’exposition Gabon présence des esprits. Après un verre de champagne et quelques acras de crevettes, l’assistance se presse autour des cent trente objets évoquant le lien fondamental des ethnies de l’actuel Gabon avec les esprits de leurs morts. « Les artistes modernes n’ont rien inventé … » chuchote une vieille dame ; Stéphane Martin, président du Musée du Quai Branly, devise près des masques Fang tandis qu’un érudit disserte sur la stylisation des figures Mahongwe. J’ai l’oreille qui traîne ; à n’en pas douter, le regard des visiteurs sur ces pièces sculptées est avant tout d’ordre esthétique. Comment bien entendu ne pas être fascinée par la puissance, par l’expressivité profonde qui émanent de ces objets ? Pourtant, le titre même de l’exposition invite à ne pas oublier la fonction sacrée des masques blancs de kaolin, des instruments de musique, des figurines de divination, toujours en lien avec le monde surnaturel.

Dans ce vaste système de communication avec l’au-delà, la figure de reliquaire occupe une place prépondérante. Silhouette ou visage, elle couronne le réceptacle abritant les restes d’un ancêtre illustre ; elle est le gardien protecteur des reliques, qui veillent sur la descendance et transmettent à celle-ci la force des anciens. Chez les Kota, la figure de reliquaire prend souvent la forme d’un ovale de bois plaqué de cuivre ou de laiton, auréolé d’une sorte de coiffe, et surmontant un losange ajouré. Les traits du visage se réduisent à quelques formes géométriques, d’une beauté saisissante. Différente chez d’autres ethnies - plus naturaliste chez les Fang, plus stylisée chez les Sangu -, la figure frappe toujours par ses yeux. Yeux de métal, de bois, de boutons, de coquillages, ils observent le visiteur. Qui regarde qui ? Ces visages n’ont pas l’habitude d’être ainsi exposés, exhibés.

Les reliquaires de nos saints chrétiens sont faits pour être montrés : la richesse matérielle du contenant traduit aux yeux de tous la force spirituelle du contenu. Les reliques elles-mêmes doivent être visibles ; les statues-reliquaires fermées sont abandonnées après l’époque romane pour des châsses dotées d’ouvertures qui laissent apparaître les ossements sacrés. Il en va tout  autrement pour les ancêtres Fang ou Kota dont les restes sont soigneusement cachés dans leur boîte ou panier-reliquaire, gardés par la figure que nous admirons aujourd’hui ; l’ensemble n’est sorti que lors de certaines cérémonies, parfois même n’est visible que des seuls initiés.

Serait-il alors sacrilège d’exposer ainsi les reliquaires aux regards profanes, d’aller jusqu’à montrer sur un écran le contenu de certains d’entre eux, identifié par radiographie ? Non bien sûr ! La plupart des figures ont été désolidarisées du réceptacle qu’elles gardaient ; lorsque l’ensemble demeure, il a certainement été désacralisé avant de quitter la tribu, et parfois vidé. Mais un objet de culte, même « désaffecté », ne vaut pas que pour sa fonction esthétique ; il renferme à jamais la ferveur de celui qui l’a créé comme de ceux qui l’ont vénéré. L’éclairage quasi-magique des œuvres exposées par le Musée Dapper vient heureusement nous le rappeler ; certains objets projettent derrière eux une ombre superbe et mystérieuse : à n’en pas douter, les esprits sont bien là !

C.G.

Gabon présence des esprits

Musée Dapper - 35, rue Paul-Valery, Paris XVIe

Du 20 septembre 2006 au 22 juillet 2007

Une surprise architecturale

Guimard au-delà de l'Art Nouveau

       C’est une étroite maison à deux étages, cachée dans une impasse du XVIe arrondissement. La façade asymétrique est habillée de ciment blanc et rythmée par une alternance de stries horizontales. Un bow-window annonce le salon ; un vitrail géométrique surmonte la porte d’entrée. L’ensemble est sobre, moderne, harmonieux. A côté de la fenêtre du rez-de-chaussée, une inscription attire l’œil. C’est la signature de l’architecte : « Hector Guimard Arch^te 1922 ». Guimard ! Qu’on est loin des courbes tortueuses du Castel Béranger, des ferronneries compliquées des bouches de métro ! Ici, le décor est léger, discret, sur les fontes des balcons ou l’encadrement des portes. Le roi de l’Art Nouveau aurait-il renié volutes et arabesques ? Non, mais la Grande Guerre est passée par là, emportant dans son tourbillon la plupart des artisans et, avec eux, un savoir-faire irremplaçable. Qui, dans les années 20, saurait encore réaliser les ferronneries somptueuses d’un Castel Béranger ? Qui pourrait imprimer à la pierre autant de formes improbables ? Personne. L’architecte doit donc s’adapter…

La guerre qui prive Guimard d’artisans exceptionnels lui apporte en revanche une idée radicalement nouvelle : il a observé les premières constructions militaires démontables, il fera donc du préfabriqué. Non, Maison Phénix n’a rien inventé, dès 1920 Guimard se propose de travailler à un lotissement totalement pré-construit. Il dépose quantité de brevets, met au point un système standardisé permettant à des ouvriers sans qualification de monter l’ensemble d’une maison. Hélas, le petit hôtel du square Jasmin restera un prototype sans suite, fruit d’une utopie imposée par les circonstances.

Avant de s’exiler aux Etats-Unis, Guimard terminera sa vie parisienne à deux pas de son rêve préfabriqué. L’immeuble qu’il construit rue Henri-Heine est un patchwork singulièrement homogène : un rez-de-chaussée qui rappelle l'Art Nouveau, une toiture quasi-médiévale et entre les deux, des lignes Art déco. Pour unir les étages, des bandeaux de pierre donnent à l'immeuble un bel élan vertical. Comme un gigantesque ascenseur pour le paradis des architectes ...

C.G.

3, square Jasmin et 18, rue Henri Heine. Paris XVIe.

Pauvre Titien !

Un profil de médaille, un audio guide et une horloge

     Tout commence à la caisse du musée du Luxembourg, où ma carte « famille nombreuse » est inopérante : pan ! 10 €. Attention, le billet d’entrée n’inclut pas l’audio guide : re-pan ! 4,50 €. Bref, Titien, le pouvoir en face me coûte d’emblée quelques cent francs. Qu’à cela ne tienne, j’espère naïvement en apprendre davantage sur le maître vénitien grâce à mon précieux guide électronique. Confiante, je m’avance vers un profil de François Ier et appuie sur la touche ad hoc de l’instrument. Et là, stupeur : pas un mot sur les teintes éclatantes du pourpoint royal, ni sur la touche si libre de celui qui ira jusqu'à étaler la peinture avec les doigts. Rien non plus sur le sourire discret du monarque ni sur le fond uni rompu par une bande verticale, pourtant caractéristique des portraits du maître. Non, la voix enregistrée m’apprend seulement que, si François Ier est figuré de profil, c’est parce que le Titien ne l’a jamais rencontré et n’eut pour modèle qu’une médaille de Cellini. L'explication est un peu courte ... Un peintre de la réputation du Titien eut sans peine obtenu qu'on lui apporte, en plus de la fameuse médaille, un des nombreux portraits du roi déjà existants. Non, je parierais que c'est l'artiste lui-même qui a choisi ce profil, plus qu'il ne lui a été imposé.

Mettons-nous un instant à sa place... La commande de la cour de France est flatteuse mais embarrassante car François Ier est le grand rival de Charles Quint, bienfaiteur du Titien. Comment satisfaire le commanditaire sans fâcher le mécène ? Le portrait de trois quarts indiquerait une certaine proximité du peintre avec son modèle, du moins un regard réciproque qui n'a pas lieu d'être. La représentation de profil a l'avantage d'être plus distante - ne pas mécontenter Charles Quint ! - tout en inscrivant François Ier dans une dynastie : le premier portrait royal connu est celui de Jean le Bon, ancêtre de François Ier, figuré de profil au XIVe siècle. De là à qualifier la pose d'archaïsme ... Mais non ! Le maître est malin et s'empresse de rompre le hiératisme de la posture par un fin sourire où se lisent à la fois l'habileté et la bienveillance du roi. A moins que ce ne soit le sourire du Titien lui-même, heureux de s'être si bien sorti de ce casse-tête artistico-diplomatique ? Finalement, l'audio-guide défaillant m'oblige à trouver les réponses à mes propres questions ...

Continuons la visite ! Mon compagnon électronique va sans doute révéler ses talents. Hélas, après quelques notes de musique baroque, je n’ai droit, au fil des portraits et des numéros, qu’à des commentaires indigents : si le CV des personnages représentés est laborieusement détaillé, c’est pour mieux ignorer toute notion de composition, d’iconographie, de couleur ou de touche, en résumé, tout ce qui fait l’essence d’une œuvre. Devant le portrait d’un chevalier de Malte effleurant une horloge de la main gauche, mon guide se perd en supputations sur l’identité du personnage, pour conclure que l’horloge est probablement une référence au patronyme de l'inconnu. La belle affaire !  Point n’est besoin d’être docteur en histoire de l’art pour savoir que l’horloge, comme le sablier, est un symbole du temps qui passe et donc de la vanité de la vie terrestre. Non loin, un instrument similaire est représenté sur le portrait de Cristoforo Madruzzo, dont le nom n’a rien à voir avec une pendule !

Lassée, j'éteins définitivement l'audio-guide et replonge dans les splendeurs du maître vénitien en me promettant de ne plus laisser une petite boîte noire s'interposer entre lui et moi.

C.G.

Titien, le pouvoir en face. Musée du Luxembourg, 19 rue de Vaugirard, Paris VIe. Du 13 septembre 2006 au 21 janvier 2007.