Reynolds - Poussin : autoportraits croisés

Deux hommes derrière leur image 

    

 

     Je connaissais mal l'autoportrait de Reynolds, mais en le voyant au Grand Palais lors de l’exposition Portraits publics, portraits privés, il me parut soudain singulièrement familier. Aspect officiel, visage éclairé : j’y suis ! C’est l’autoportrait de Poussin que je retrouve derrière celui du peintre anglais. A 130 ans d’écart, Poussin et Reynolds se représentent pratiquement au même âge – 56 ans pour l’un, 57 pour l’autre - , celui d’une notoriété établie, d’un talent reconnu.

    

      Poing droit sur la hanche, visage de trois quarts, Reynolds me regarde, légèrement condescendant. Le rouge de son vêtement claque comme le drapeau de sa réputation : il est le portraitiste attitré de toute la bonne société britannique. Poussin, plus austère, se représente vêtu d'une sorte de toge noire qui le fait davantage ressembler à un magistrat ou à un philosophe qu’à un peintre. Il n'en est pas moins conscient de sa notoriété dans les milieux artistiques romains ; le jeu des reflets sur l'étoffe du vêtement, sans doute de la soie, et sur la bague que l'artiste porte à la main gauche, confirme l'impression de respectabilité déjà induite par la solennité de la pose.

 

      Dans les deux autoportraits, la lumière provient du coin supérieur gauche, très probablement d’une fenêtre de l’atelier. Elle frappe en premier lieu le visage du peintre, puis sa main - gauche pour Reynolds, droite pour Poussin - qui semble ainsi naturellement liée à l'intellect de l'artiste. Par cette distribution de la lumière, Poussin manifeste sa conception essentiellement cérébrale de la création artistique, celle qui fit dire au Bernin, désignant sa tempe, que la peinture du Français venait de « là ». Reynolds reprend le jeu de lumière et souligne l'aspect intellectuel par le rouleau qu'il tient à la main gauche. Est-ce le manuscrit d'un des quinze "Discours sur l'Art" qu'il fit à la Royal Academy ? Il se veut, lui aussi, théoricien de la peinture.

Les précieux papiers de Reynolds ont une autre fonction, plastique cette fois : ils permettent d'attirer le regard vers l'arrière-plan, où se découpe, quasi-fantômatique, le buste de Michel-Ange. Reynolds ne s'encombre pas de modestie et n'a pas peur de la comparaison... Les références aux maîtres du passé sont omniprésentes dans son oeuvre, qui s’inscrit ouvertement dans une filiation artistique :  celle des peintres de la Renaissance - Michel-Ange, Raphaël, Titien - , qu'il découvre lors d'un séjour en Italie, mais aussi de Rembrandt, auquel il emprunte le béret et le fond neutre de cet autoportrait, de Van Dyck et bien sûr de Poussin.

       Plutôt que de se référer, comme Reynolds, à un artiste du passé, Poussin fait appel dans son autoportrait à la Peinture elle-même, dont l'allégorie figure derrière lui sur le tableau de gauche. D'autres toiles, juste apprêtées, s'entassent à l'arrière-plan. Les bordures de leurs cadres sont semblables à des rayons qui partent de la tête du peintre, pour en diffuser la lumière et affirmer ainsi la prépondérance du disegno, c’est-à-dire de l’idée, de l’intention, sur la couleur et la matière. L’ombre portée de l'artiste, qui se détache sur une toile portant une inscription latine, est à la fois le signe de la primauté de la forme et celui de son immatérialité.

Quelle mise en scène ! Poussin ne joue pourtant pas de rôle ; il essaie plutôt de concentrer, en l’espace réduit de la toile, la quintessence de sa personne et de son métier de peintre.  L'autoportrait est destiné à un ami, Chantelou, auquel il cherche à offrir une image de vérité. La lumière y est sans complaisance. Elle met en valeur les signes de la gloire de l’artiste, mais attire aussi l’attention sur son déclin physique : les traits sont marqués par la fatigue et la vieillesse, la main risque de trahir le peintre, atteint de tremblements qui rendent de plus en plus difficile son travail. L’autoportrait  est proche des peintures de vanité, où les signes de réussite matérielle côtoient l’image de la mort. La bague évoque les richesses et beautés terrestres, le visage fatigué du peintre reflète le temps qui passe, l’inscription latine en forme d’épitaphe renvoie à sa fin prochaine.

L'autoportrait de Reynolds n'a pas cette dimension dramatique. Il n'est pas destiné à un intime, mais à la salle de réunion de la Royal Academy of Arts, dont le portraitiste est à la fois cofondateur et premier Président. L'oeuvre manifeste, à travers la figure du peintre, toute la respectabilité et la pérennité d'une institution. On est donc loin du memento mori de Poussin et, malgré les similitudes entre les autoportraits, c'est dans le regard des deux peintres que se lit toute leur différence : chez Reynolds, la franche assurance d'un artiste fier de son statut, chez Poussin, la gravité de l'homme conscient du temps qui passe.

C.G.

Sir Joshua REYNOLDS (1723 - 1792) : Autoportrait, ~ 1780. Huile sur panneau, 127 * 101,6 cm. Londres, Royal Academy of Arts

Nicolas POUSSIN (1594 - 1665) : Autoportrait, 1650. Huile sur toile, 98 * 74 cm. Paris, Musée du Louvre