Rembrandt dessinateur

 Comme un air oriental ...

     Rembrandt n'a jamais quitté sa Hollande natale, pas même pour le fameux voyage en Italie, étape quasi-obligatoire dans la formation des artistes du XVIIe siècle. Pourtant, dès les premiers dessins de l'exposition qui lui est actuellement consacrée par le musée du Louvre, l'idée de peinture orientale s'immisce dans mon esprit. Serait-ce l'influence d'une récente visite au musée Guimet ? Non, c'est véritablement le trait de Rembrandt qui vient susciter cette comparaison. Dans l'un de ses dessins de jeunesse, représentant un vieillard assis, les jambes de l'homme sont réduites à quelques lignes à l'encre brune, dont la vivacité et la sûreté évoquent la calligraphie. Plus loin, une silhouette est uniquement définie par un lavis brun, sans traits de contour, comme dans le sumi-e japonais.

    Au fil de l'exposition, le goût de Rembrandt pour l'exotisme se manifeste discrètement. L'artiste se plaît à dessiner des hommes en costumes orientaux, collectionne les coquillages, copie des miniatures mogholes. Il possède même un oiseau de paradis empaillé, dont une double étude figurant dans la section "Dessiner le monde", pourrait être confondue avec une oeuvre extrême-orientale. La Hollande du XVIIe siècle est une zone de commerce florissant, ouverte aux richesses des terres lointaines et Rembrandt semble friand de ces merveilles exotiques ; il va jusqu'à dessiner sur le vif un lion sans doute ramené d'Afrique par la Compagnie des Indes orientales.

      Ce ne sont pas tant les thèmes que la manière de Rembrandt qui évoque l'orient. La sobriété, l'économie de moyens des peintures chinoises se retrouvent dans les dessins du peintre hollandais. Au fil des années, ceux-ci se font de plus en plus synthétiques, éliminent le détail superflu ; la sûreté du trait et l'importance du geste deviennent primordiales. On imagine le maître, tel un lettré chinois, d'abord immobile et concentré sur l'observation du sujet, puis traçant, en quelques secondes, les traits qui exprimeront l'essentiel.

C'est dans les paysages des années 1640 - 1650 que cette proximité artistique est la plus frappante. Dans un dessin de moulin au lavis, Rembrandt pratique ainsi le jeu typiquement oriental des pleins et des vides, qui, comme des silences en musique, mettent en valeur le motif. C'est à cette époque qu'il découvre le papier Japon, arrivé via la Compagnie des Indes, et commence à utiliser le calame.

Une des dernières oeuvres de l'exposition est un paysage au pinceau et à l'encre, Cours d'eau aux rives boisées, qui, par le médium utilisé autant que par l'effet de lumière et d'atmosphère, évoque fortement certaines peintures chinoises. Rembrandt eut-il l'occasion d'en admirer ? Je ne sais, mais il partage sans aucun doute le souci des lettrés chinois ou coréens de son époque : celui d'exprimer, en peu de traits, toute l'essence des choses.

C.G.

Rembrandt, dessinateur. Musée du Louvre, Paris Ier. Du 20 octobre 2006 au 7 janvier 2007.

Petits secrets ingresques

Miroirs, fleurs et signatures      

      J'ai beau apprécier la grande érudition de Daniel Arasse, je trouve celui-ci plus convaincant sur les arcanes de la Renaissance italienne qu'à propos du portrait de Madame Moitessier par Ingres. Sa fameuse théorie de la tache sur la robe fleurie me semble quelque peu tirée par les cheveux. Rappelons les faits : dans Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Arasse s'attarde sur une petite zone anormalement sombre de la robe de Madame Moitessier ; selon lui, il ne peut s'agir d'une ombre, c'est bel et bien une tache. Cette "souillure" serait le signe, conscient ou non, du désir du peintre pour son modèle.

Comme Freud le concédait lui-même, il y a des moments où un cigare n'est qu'un cigare, et où une ombre ... n'est que l'indice de plis dans le tissu. Autre suggestion d'Arasse, qui me paraît beaucoup plus pertinente : si le peintre place un miroir derrière son modèle, c'est pour pouvoir présenter, en trichant un peu avec les lois de la réfraction, une autre facette d'un type féminin qu'il affectionne particulièrement. Pas de miroir donc dans les portraits masculins d'Ingres, ni derrière le physique ingrat de Caroline Rivière, représentée en plein air.

Lors de l'exposition Ingres du Louvre au printemps dernier, je n'ai compté que trois "portraits au miroir" : la Comtesse d'Haussonville, Madame de Senonnes et Madame Moitessier. Au-delà de la richesse des coloris et des parures - la Comtesse d'Haussonville est la plus sobre, la palme revient à Madame de Senonnes et ses treize bagues -, je me suis amusée à rechercher dans ces portraits les indices de l'empathie du peintre pour ses modèles.

Premier signe : Ingres entoure de fleurs ses "belles dames"; Madame Moitessier en est littéralement couverte, Madame de Senonnes se voit parée d'une collerette à fleurs de dentelle et d'un châle fleuri tandis que des bouquets s'épanouissent derrière la Comtesse d'Haussonville. L'analogie célèbre entre la femme et la fleur a rarement été aussi bien illustrée.

      Plus significatif est l'emplacement de la signature de l'artiste. Dans les trois oeuvres, le nom d'Ingres ne figure pas à la surface de la toile, mais à l'intérieur de la représentation, dans l'univers du modèle.  Tandis que Caroline Rivière n'était gratifiée que d'un "INGRES" en bas à droite de son portrait, nos trois dames voient le peintre faire irruption dans leur salon par le biais de sa signature. A défaut d'intimité réelle, Ingres s'immisce ainsi discrètement dans la vie du modèle.

Chez Madame d'Haussonville, la signature se trouve sur le bras du fauteuil, à gauche. "Je m'assiérais volontiers ici, pour converser avec vous ..." semble dire l'inscription ; chez Madame Moitessier, c'est sur la bordure du miroir, à droite, que le peintre écrit son nom, peut être  une façon de louer la beauté de son modèle. Mais c'est chez Madame de Senonnes que l'emplacement de la signature est à la fois le plus visible et le plus curieux : Ingres signe sur l'un des billets glissés dans le grand miroir. Est-ce une invitation ? Un rendez-vous ? Un billet doux ? Seuls le peintre et son modèle pourraient répondre à cette question.

C.G.

Jean-Auguste Dominique INGRES

Madame Moitessier assise, 1844 - 1856, huile sur toile, 240 * 178 cm. Londres, The National Gallery.

La Comtesse d'Haussonville, 1845, huile sur toile, 131,8 * 92 cm. New York, the Frick Collection.

Madame de Senonnes, 1814, huile sur toile, 106 * 84 cm. Nantes, musée des Beaux-Arts.

Un visage médiéval : Marie de Bourbon

 Portrait d'une femme de caractère

      C'est une des salles du Louvre où l'on ne rencontre que quelques touristes égarés en mal de Joconde, un lieu de passage vers d'autres oeuvres, plus célèbres ou plus attirantes.  Elle est pourtant là, debout, à me regarder, à m'appeler : c'est Marie de Bourbon, belle-soeur du roi Charles V et prieure des Dominicaines de Poissy, morte il y a un peu plus de six cents ans.

Son tombeau n'était pas orné d'un gisant, mais de cette effigie dressée qui me fascine tant aujourd'hui. En ce tout début du XVe siècle, l'art funéraire est à son apogée. L'ornement du tombeau perpétue le souvenir du défunt et marque une volonté nouvelle chez les princes, celle d'affirmer leur puissance au-delà de la mort. Religieux et ecclésiastiques de haut rang, dont on pourrait imaginer qu'ils échappent à cette préoccupation somme toute profane, se voient également dotés de riches sépultures.

      Marie de Bourbon est figurée mains jointes, en habit d'abbesse : guimpe et robe blanches, voile et manteau noirs. Les plis du manteau tombent droit, mais sans raideur ; ceux du vêtement blanc, horizontaux et serrés dans le cou, se relâchent et s'arrondissent en vagues sur le corsage. La tenue est austère, mais le visage rond secrètement malicieux. Le nez est épaté et un peu fort, les yeux sont assez écartés, les lèvres fermées esquissent un sourire. Le sculpteur a poussé le souci de vraisemblance jusqu'à creuser la fossette du menton, à peine visible sous la guimpe.

      L'effigie est-elle " ressemblante" ? S'il est aujourd'hui impossible d'en juger, je ne doute pas de l'intention de l'artiste de mettre en avant la personnalité de l'abbesse. La posture solennelle de Marie de Bourbon, les traits de son visage expriment une autorité certaine, mais dépourvue de sévérité. Les joues un peu rondes, le sourire qui semble proche indiquent toute l'humanité de la religieuse.

Les premiers gisants présentaient une image idéale du défunt, dépourvue de tout "réalisme". L'effigie de Marie de Bourbon, immortalisant dans une attitude d'autorité bienveillante celle qui fut à n'en pas douter une femme de caractère, constitue à l'inverse un véritable portrait "psychologique".

Après avoir vu, à la dernière exposition du Grand Palais, des portraits de la période 1770 - 1830, au Musée du Luxembourg, des notables vénitiens sous le pinceau du Titien, Marie de Bourbon me paraît d'une incroyable modernité. Venue du Moyen Age, elle semble faire, avec son sourire qui affleure, un pied de nez aux portraits officiels des siècles suivants.

C.G.

Marie de Bourbon, prieure de Saint-Louis de Poissy. ~ 1402. Marbre blanc et marbre noir. Effigie provenant de l'église des Dominicains de Poissy.

Paris, Musée du Louvre. Rez-de-chaussée de l'aile Richelieu. Sculptures françaises : salle 9, Jean de Liège.

      

La cité idéale de Mallet-Stevens

 Un rêve d'architecte

      C'est lui qu'on aperçoit d'abord en pénétrant dans l'impasse : un superbe cèdre bleu, au fond sur la gauche. Planté à l'initiative de Madame Reifenberg, première occupante du numéro 8, il est la mémoire de la rue Mallet-Stevens.

Difficile d’imaginer aujourd’hui ce que fut, en juillet 1927, l’inauguration de cette voie privée du XVIe arrondissement de Paris. Le Directeur des Beaux-Arts, le Préfet de Police, le Préfet de la Seine font partie des officiels. Tout un aréopage se presse dans cette cité idéale. L'événement est même filmé pour les actualités cinématographiques. Un an plus tôt, Daniel Dreyfus, propriétaire d'un terrain à Auteuil, fait appel à Rob Mallet-Stevens pour lotir l'endroit. L'architecte imagine alors cette rue - c'est en fait une longue impasse - bordée par cinq hôtels et un pavillon de gardien.

Il conçoit chaque maison comme un immense bloc à sculpter, comme un jeu de cubes, de parallélépipèdes et de cylindres blancs. Les différents volumes s’emboîtent en créant autant de niveaux, de décrochés, de terrasses.  Priorité à l’espace, à la lumière, avec de très larges baies, au confort : fait exceptionnel pour l'époque, chaque maison possède son chauffage central. Pour les "finitions", Mallet-Stevens fait appel aux artistes habituellement associés à ses projets : Louis Barillet, maître-verrier, pour les vitraux géométriques qui ornent les cages d'escalier, Jean Prouvé pour les serrures et ferronneries.

Parmi les heureux riverains, une pianiste, Madame Reifenberg, des sculpteurs, les frères jumeaux Jan et Joël Martel, l'ancien propriétaire du terrain, Daniel Dreyfus, et Rob Mallet-Stevens lui-même. Des personnages à la Modiano, qui appartiennent au même cercle d'amis et vivent en harmonie dans cette rue un peu curieuse. Mais après la guerre, l'endroit sombre dans l'oubli. Avec ses premiers habitants s'éteint peu à peu la mémoire de la cité idéale.  Mallet-Stevens meurt en 1945, les frères Martel en 1966. L'oeuvre de Rob n'intéresse plus personne. Les hôtels sont surélevés par des architectes sans scrupules, les plans intérieurs modifiés, certains vitraux détruits.  

Seul à avoir conservé intacts ses volumes intérieurs, l'ancien atelier des jumeaux Jan et Joël Martel occupe le rez-de-chaussée du n° 10. C'est dans cet hôtel, qui comporte aussi trois appartements en étages, que se cache le bijou de la rue. Entrons !

Le vaste espace du rez-de-chaussée, structuré sur trois niveaux, évoque un paquebot et ses coursives.  A l'entrée de l'actuelle cuisine, une petite marche rappelle l'ancienne fonction de la pièce. C'est là que les frères Martel, utilisant l'eau de la fontaine toujours en place, préparaient le plâtre de leurs futures oeuvres. La légère dénivellation permettait d'éviter tout risque d'inondation du reste de l'atelier.

A l'opposé, une série de marches mène à un petit palier, d'où part, à côté d’un somptueux panneau sculpté tout en miroirs, un étroit escalier en colimaçon qui dessert les trois appartements des étages. Rien d'extraordinaire au premier abord. Il faut s'approcher, lever la tête ... ou baisser les yeux. Deux miroirs circulaires sont placés au centre de la cage d'escalier, l'un au sol du rez-de-chaussée, l'autre au plafond du dernier étage. La réflexion réciproque produit un effet magique : que l'on regarde en bas ou en haut, les spirales s'enroulent à l'infini, les marches montent vers le ciel ou s'enfoncent dans un puits sans fond. L'escalier de Mallet-Stevens est une merveille de simplicité, un joyau propice à la rêverie. Comme l'emblème du talent sans fin d'un architecte longtemps oublié.

C.G.

NB : l'atelier des frères Martel, au 10 de la rue Mallet-Stevens, est une propriété privée. Il est ouvert à la visite lors des Journées du Patrimoine.

Reynolds - Poussin : autoportraits croisés

Deux hommes derrière leur image 

    

 

     Je connaissais mal l'autoportrait de Reynolds, mais en le voyant au Grand Palais lors de l’exposition Portraits publics, portraits privés, il me parut soudain singulièrement familier. Aspect officiel, visage éclairé : j’y suis ! C’est l’autoportrait de Poussin que je retrouve derrière celui du peintre anglais. A 130 ans d’écart, Poussin et Reynolds se représentent pratiquement au même âge – 56 ans pour l’un, 57 pour l’autre - , celui d’une notoriété établie, d’un talent reconnu.

    

      Poing droit sur la hanche, visage de trois quarts, Reynolds me regarde, légèrement condescendant. Le rouge de son vêtement claque comme le drapeau de sa réputation : il est le portraitiste attitré de toute la bonne société britannique. Poussin, plus austère, se représente vêtu d'une sorte de toge noire qui le fait davantage ressembler à un magistrat ou à un philosophe qu’à un peintre. Il n'en est pas moins conscient de sa notoriété dans les milieux artistiques romains ; le jeu des reflets sur l'étoffe du vêtement, sans doute de la soie, et sur la bague que l'artiste porte à la main gauche, confirme l'impression de respectabilité déjà induite par la solennité de la pose.

 

      Dans les deux autoportraits, la lumière provient du coin supérieur gauche, très probablement d’une fenêtre de l’atelier. Elle frappe en premier lieu le visage du peintre, puis sa main - gauche pour Reynolds, droite pour Poussin - qui semble ainsi naturellement liée à l'intellect de l'artiste. Par cette distribution de la lumière, Poussin manifeste sa conception essentiellement cérébrale de la création artistique, celle qui fit dire au Bernin, désignant sa tempe, que la peinture du Français venait de « là ». Reynolds reprend le jeu de lumière et souligne l'aspect intellectuel par le rouleau qu'il tient à la main gauche. Est-ce le manuscrit d'un des quinze "Discours sur l'Art" qu'il fit à la Royal Academy ? Il se veut, lui aussi, théoricien de la peinture.

Les précieux papiers de Reynolds ont une autre fonction, plastique cette fois : ils permettent d'attirer le regard vers l'arrière-plan, où se découpe, quasi-fantômatique, le buste de Michel-Ange. Reynolds ne s'encombre pas de modestie et n'a pas peur de la comparaison... Les références aux maîtres du passé sont omniprésentes dans son oeuvre, qui s’inscrit ouvertement dans une filiation artistique :  celle des peintres de la Renaissance - Michel-Ange, Raphaël, Titien - , qu'il découvre lors d'un séjour en Italie, mais aussi de Rembrandt, auquel il emprunte le béret et le fond neutre de cet autoportrait, de Van Dyck et bien sûr de Poussin.

       Plutôt que de se référer, comme Reynolds, à un artiste du passé, Poussin fait appel dans son autoportrait à la Peinture elle-même, dont l'allégorie figure derrière lui sur le tableau de gauche. D'autres toiles, juste apprêtées, s'entassent à l'arrière-plan. Les bordures de leurs cadres sont semblables à des rayons qui partent de la tête du peintre, pour en diffuser la lumière et affirmer ainsi la prépondérance du disegno, c’est-à-dire de l’idée, de l’intention, sur la couleur et la matière. L’ombre portée de l'artiste, qui se détache sur une toile portant une inscription latine, est à la fois le signe de la primauté de la forme et celui de son immatérialité.

Quelle mise en scène ! Poussin ne joue pourtant pas de rôle ; il essaie plutôt de concentrer, en l’espace réduit de la toile, la quintessence de sa personne et de son métier de peintre.  L'autoportrait est destiné à un ami, Chantelou, auquel il cherche à offrir une image de vérité. La lumière y est sans complaisance. Elle met en valeur les signes de la gloire de l’artiste, mais attire aussi l’attention sur son déclin physique : les traits sont marqués par la fatigue et la vieillesse, la main risque de trahir le peintre, atteint de tremblements qui rendent de plus en plus difficile son travail. L’autoportrait  est proche des peintures de vanité, où les signes de réussite matérielle côtoient l’image de la mort. La bague évoque les richesses et beautés terrestres, le visage fatigué du peintre reflète le temps qui passe, l’inscription latine en forme d’épitaphe renvoie à sa fin prochaine.

L'autoportrait de Reynolds n'a pas cette dimension dramatique. Il n'est pas destiné à un intime, mais à la salle de réunion de la Royal Academy of Arts, dont le portraitiste est à la fois cofondateur et premier Président. L'oeuvre manifeste, à travers la figure du peintre, toute la respectabilité et la pérennité d'une institution. On est donc loin du memento mori de Poussin et, malgré les similitudes entre les autoportraits, c'est dans le regard des deux peintres que se lit toute leur différence : chez Reynolds, la franche assurance d'un artiste fier de son statut, chez Poussin, la gravité de l'homme conscient du temps qui passe.

C.G.

Sir Joshua REYNOLDS (1723 - 1792) : Autoportrait, ~ 1780. Huile sur panneau, 127 * 101,6 cm. Londres, Royal Academy of Arts

Nicolas POUSSIN (1594 - 1665) : Autoportrait, 1650. Huile sur toile, 98 * 74 cm. Paris, Musée du Louvre

Heliko ou l'empreinte du monde

Oeuvres 2004 - 2006

     Rouge ! La couleur éclate sur le mur blanc du forum de Grenelle où Jan-Mark Heliko présentait fin septembre ses oeuvres récentes. Même si la toile qui attire d'abord mon regard est pratiquement monochrome, le qualificatif lui convient mal tant les superpositions, les empâtements, les traces de brosse ou de couteau, le travail sur la texture et la matière semblent lui imprimer, en filigrane, une infinité de couleurs. Un peu comme un Soulages, où il serait réducteur de ne voir que du noir. La représentation photographique, impuissante à rendre cette troisième dimension, n'en est que plus frustrante.

Naturellement destiné à l'expression du déséquilibre et du dynamisme, le rouge est parfois légèrement orangé, le plus souvent teinté d'un soupçon de bleu qui lui confère sa profondeur. A quand un IHR (International Heliko Red), à l'image du célébrissime IKB de Klein ? L'oeuvre  de Jan-Mark Heliko ne se réduit pourtant pas à une couleur. D'autres toiles mettent en scène le jaune, le noir, le bleu. Mais plus que la teinte, c'est le travail complexe de la matière acrylique qui crée le lien formel entre les oeuvres et, au-delà, la conscience d'un monde en mouvement, d'un déséquilibre permanent.

L'idée d'un gigantesque mikado, d'un jeu de construction sur le point de s'effondrer vient à l'esprit devant ces toiles. Depuis le 11 septembre 2001, la double silhouette des Twin Towers revient comme un leitmotiv. L'artiste ne vit pas dans un cocon. Impliqué dans la vie sociale et politique, il n'a pas d'atelier où il se rendrait comme on va au bureau ; il peint sans crier gare, dans un coin de son salon parisien, lorsque les circonstances l'inspirent ou le bouleversent. Quelques éclaboussures de peinture au plafond témoignent de ces instants de création.

Action painting ? Non, le travail sur la matière est ardu, réfléchi, sans tomber pour autant dans un intellectualisme outrancier. Pas de recherche purement conceptuelle derrière l'oeuvre de Jan-Mark Heliko, mais la conscience d'un monde en mutation duquel la couleur et la matière, toujours intimement liées, permettent de garder une empreinte.

C.G.

http://janmarkheliko.net

Un Français vu par Goya

Portrait de Ferdinand Guillemardet

     La plus grande gloire de Ferdinand Pierre-Marie Dorothée Guillemardet est sans doute d’avoir été immortalisé par Goya. Représentant de la Saône-et-Loire auprès de la Convention, Guillemardet se vit offrir par le Directoire l’ambassade de France en Espagne. Il y resta de 1798 à 1800.

L'image du serviteur de l'Etat à sa table de travail, assis devant plumes et papiers, constitue l'un des classiques des portraits de l'époque. Goya détourne subtilement le poncif pour y imprimer les indices d’un ordre nouveau.

La posture du modèle, d'abord, est plus conquérante qu’élégante : accoudé sans façon au dossier de son fauteuil, jambes croisées, ne sachant que faire de son bras gauche, de ses grandes mains un peu rustres, Guillemardet n'a pas les bonnes manières des diplomates d'Ancien Régime. Foin des artifices, il nous prend directement à témoin de sa réussite. Son regard est franc, direct, mais sans forfanterie : l'homme est conscient de la hauteur de sa nouvelle situation.

Les papiers qui devraient encombrer le bureau, comme garants du travail et des capacités intellectuelles de l'ambassadeur, sont ici réduits à leur plus simple expression : quelques malheureuses feuilles, probablement vierges, sont enfouies sous le plumier et le couvre-chef. Les plumes de l’encrier, bien rangées pour n’avoir pas servi, sont éclipsées par celles du bicorne : le blanc de l’Ancien Régime est annihilé par le feu d’artifice tricolore. Le bleu-blanc-rouge triomphe, en deux bouquets soigneusement composés de part et d'autre du bras tendu : d'un côté, des plumes exubérantes, de l'autre, une écharpe nouée à l'épée. Aux trois couleurs vient s'ajouter l'or : celui des boutons, du pommeau, du fauteuil, du tapis de table. La jeune République ne dédaigne pas quelques fastes.

     L'oeuvre de Goya a momentanément quitté le Louvre pour l'exposition Portraits publics, portraits privés du Grand Palais. Ironie de l'accrochage, Ferdinand Guillemardet est à quelques mètres seulement de Louis XVI, dont il vota la mort en septembre 1792. Dans le portrait réalisé par Callet en 1779, la personnalité du roi de France semble disparaître sous le poids des attributs monarchiques ; celle de Guillemardet, en revanche, perce sous le visage éclairé, mis en valeur par la neutralité du fond et la sobriété du vêtement. Les insignes du pouvoir s'effacent un instant derrière une individualité, dont on sent la sympathie qu'elle inspire à Goya.

Le sort de Guillemardet ne fut guère plus enviable que celui de Louis XVI : de retour en France, il fut nommé préfet de l’Allier, puis destitué alors qu’il commençait à perdre la raison. Il mourut fou à 44 ans.

C.G.

Francisco de GOYA : Ferdinand Guillemardet , ~ 1798.  Huile sur toile, 186 * 134 cm. Paris, Musée du Louvre (actuellement exposé au Grand Palais)

Portraits publics, portraits privés

L’ambiguïté d’un genre

Quel pouvoir naissant ne cherche pas d’emblée à laisser son empreinte, à être portraituré, représenté, immortalisé ? Pas étonnant que les années 1760-1830, marquées, au fil des bouleversements politiques et économiques, par l’émergence de nouvelles élites, aient donné lieu à un nombre incroyable de portraits peints ou sculptés. Ceux-ci font l’objet de la nouvelle exposition du Grand Palais … un vrai bonheur pour l’œil et pour l’esprit!

Le tournant du XIXe siècle voit le portrait se démocratiser, s'étendre du souverain et de la noblesse à la bourgeoisie, aux négociants, aux artistes. Un poncif chasse l'autre : la colonne et la draperie derrière Louis XVI vu par Callet (1779) font place à la table de travail couverte de papiers et de livres. Pour les portraits féminins, les attributs du pouvoir ou de l'intellect ne sont pas de mise ! Ce sont donc les symboles des arts ou les références à la nature qui dominent. Le portrait de la famille La Forest par François-André Vincent (1804) est ainsi exemplaire des poncifs de l'époque : à gauche, Madame et sa fille occupées à soigner un rosier, à droite, Monsieur, un instant distrait de sa table de travail. D'un côté, la frivolité charmante, de l'autre, le sérieux et la mesure ...

L’individualisme se développe, l’homme cherche à montrer ses qualités morales et intellectuelles, au-delà du statut social ou de la fonction. Napoléon est ainsi « surpris » par David dans son cabinet de travail (1812) ; l’horloge indique quatre heures et quart du matin, l’Empereur a les yeux cernés, il travaille depuis des heures sur son Code Civil. Loin de la pompe de l’Ancien Régime, on feint le naturel, mais le portrait, sous une forme certes nouvelle et moins ostensiblement sociale, est toujours au service du statut. Il penche parfois vers le « culturel », même si ce concept n’existe pas en tant que tel à l’époque : le banquier Tronchin se fait représenter en mécène des arts, les bustes de grands hommes se multiplient. Dans un élan tout rousseauiste, les portraits d’enfants rencontrent un vif succès, la famille, noyau social exemplaire en même temps que cercle intime, est prise pour modèle.

Tiraillé entre ses aspects public et privé, le portrait se cherche. Lorsqu’il se soucie d’intimité, il regarde vers la scène de genre, sorte d’instantané fictif, ou vers le paysage, image du naturel et de l’intériorité de l’homme. Sir et Lady Clerk, aristocrates anglais, sont ainsi représentés par Raeburn devant un paysage bucolique, dans une attitude de tendresse mutuelle apparemment dépourvue d’affectation. A l’inverse, pour renforcer son aspect exemplaire, le portrait va voir du côté de la peinture d’histoire ; chez les hommes, il devient représentation héroïque, moins préoccupée de ressemblance que de gloire : c’est Bonaparte franchissant le col du Saint Bernard immortalisé par David (1800-1801) ou la Rochejacquelin vu par Guérin (1817) ; pour les femmes, les références allégoriques s’imposent, parfois au mépris du ridicule…

L’Antiquité est surtout prisée dans le portrait sculpté, dont elle constitue le modèle quasi unique. Si toges et draperies sont vite lassants, c’est pourtant du côté des sculpteurs que se manifeste le plus sensiblement la volonté de saisir le caractère, l’individualité du personnage. Les bustes de Wailly par Pajou, de Fox par Nollekens, de Franklin par Houdon sont frappants d’intensité. Sans oublier l’étonnant Messerschmidt, dont l’une des « Têtes de caractère » exposée ici est d’une modernité déconcertante.

En peinture, le portrait « psychologique » pointe plus facilement chez les femmes, qui n’ont pas de statut à défendre. Les figures d’actrices, en particulier, offrent un alibi commode au portraitiste pour tenter des audaces inconvenantes dans un autre contexte : Mrs Abington est ainsi représentée par Reynolds en 1771, à califourchon sur une chaise, dans une pose ouvertement séductrice. De même les autoportraits, ou les portraits d’artistes entre eux, offrent un espace de liberté nouveau.

Dans cette tendance, qui peine à émerger, vers le portrait véritablement psychologique, Goya frappe par la sobriété de ses toiles, par sa capacité à dévoiler l’âme derrière le statut. Son portrait de Guillemardet, jeune promu de la République, saisit à merveille l’aspect un peu « braconnier » de celui qui n’a pas encore toutes les manières de sa nouvelle fonction d’ambassadeur.

Les portraitistes anglais, très bien représentés dans cette exposition qui poursuivra son chemin à Londres, font également figure de précurseurs. Moins guindés, plus hardis que beaucoup de leurs homologues continentaux, ils inventent le portrait de plein air, la « conversation piece », ne s’encombrent guère des attributs symboliques du statut et impriment aux contours un flou qui suggère la fusion de l’homme et de son environnement. Sir Thomas Lawrence réalise un extraordinaire portrait de Pie VII, où toute la vie intérieure du pontife perce sous le poids de la charge et de l’âge. Présenté dans la première salle, consacrée aux portraits de souverains, il mériterait de figurer à la fin de l’exposition, aux côtés du Monsieur Bertin d’Ingres, comme une apothéose et un modèle du genre.

C.G.

Portraits publics, portraits privés - Galeries nationales du Grand Palais, Paris VIIIe. Du 4 octobre 2006 au 9 janvier 2007

Les mots de Turner

Où un simple titre en dit plus qu'il n'y paraît ...

      Certains artistes n’accordent guère d’importance aux titres de leurs œuvres. Le célèbre Impression, soleil levant qui donna son nom au mouvement impressionniste fut baptisé presque par hasard ; Monet, sommé de donner un nom à son tableau pour que celui-ci puisse être exposé, lâcha distraitement cette « impression … » promise à un avenir glorieux. Turner en revanche accorde un soin particulier aux titres de ses toiles et va jusqu’à composer de courts poèmes, destinés à accompagner leur présentation. Penchons-nous sur la plus célèbre d’entre elles, réalisée en 1844. La silhouette sombre d’un train roule vers nous à grande vitesse et s’engage sur le viaduc de Maidenhead, au-dessus de la Tamise. La cheminée noire et le gros œil du phare droit matérialisent l’irruption de la modernité dans un paysage bucolique. Vous y êtes ? Autour, l’eau, le ciel, les champs se confondent, il pleut, tout se brouille… ça y est, vous avez trouvé, c’est bien Pluie, vapeur et vitesse !

Malheureusement, le titre en français présente comme des aspérités, il n'a pas la sonorité coulante de l'original, Rain, steam and speed. Les trois termes découlent les uns des autres, ils sont comme naturellement liés dans un ordre croissant d'immatérialité. La pluie, d'abord, élément tangible, fruit du ciel et de la Tamise ; la vapeur, ensuite, comme un orgueilleux panache de la modernité ; la vitesse, enfin, née de la vapeur mais réduite à une sensation, à une notion immatérielle. Turner est le premier à la représenter et il faudra attendre les futuristes italiens pour retrouver ce thème en peinture. Pluie, vapeur, vitesse, la conjugaison des trois éléments aboutit à un brouillage des formes, qui semblent se diluer dans la couleur.

     Vous allez dire que ce train n’est donc qu’un prétexte, que nous sommes sur la voie de l’abstraction. Sur la forme peut être, mais pas dans l’intention de l’artiste. Une preuve ? La seconde partie du titre, souvent occultée : the Great Western Railway. C’est le nom de la ligne ferroviaire nouvellement ouverte entre Bristol et Exeter, dont les trains, atteignant jusqu’à 150 km/h, sont alors les plus rapides au monde. C’est bien de ce fleuron de la modernité dont veut nous parler Turner, même si la vérité de sa représentation n’est pas celle des œuvres académiques traditionnelles. La recherche d’authenticité dans la représentation ne passe pas chez lui par une retranscription « optique », une imitation froide du sujet, mais par la traduction picturale des sensations qu’il lui procure. Le critique John Ruskin raconte que l’idée du tableau vint à Turner lorsque, passant la tête par la fenêtre d’un train roulant à grande vitesse sous la pluie, il fut grisé par cette sensation nouvelle. Que l’anecdote soit exacte ou non, elle va dans le même sens que le titre de l'oeuvre : tous deux montrent la volonté du peintre de nous faire partager ses impressions sensorielles, de nous placer au cœur d'un sujet précis et non d’être abstrait avant l’heure.

C.G.

J.M.W. TURNER : Rain, steam and speed (Pluie, vapeur et vitesse), the Great Western Railway. 1844.

Huile sur toile, 90,8 * 121,9 cm.

Londres, National Gallery.

 

Une heureuse restauration : les boiseries de Madame Dangé

Du boudoir au musée…en passant par l’armée

        En 1750, le fermier-général François-Balthazar Dangé acquiert un hôtel particulier à Paris, place Vendôme. Il fait orner le boudoir de sa femme, situé au premier étage, de boiseries en chêne illustrant les Fables de La Fontaine. Si vous flânez au Louvre, vous y rencontrerez peut-être Madame Dangé, sur un portrait de Tocqué, élève de Nattier. Elle y apparaît vêtue d’une robe gris perle ornée de dentelles et s’occupe à la broderie d’un mouchoir dans les mêmes teintes. On l’imagine aisément, penchée sur son ouvrage, dans l’atmosphère poudrée du boudoir aux moulures roses et vert d’eau, levant parfois la tête vers les panneaux aux délicats paysages champêtres. Changement radical un siècle plus tard : l’hôtel Dangé devient le QG de la 1ère division militaire. Que penser de valeureux officiers évoluant parmi des boiseries aux nuances outrageusement féminines ? Il faut repeindre ! Les couleurs pastel des moulures sont masquées par une dorure, les teintes délicates des scènes de fables sont foncées : voici un décor plus sérieux, plus viril !

L’hôtel, dévolu entre temps au Gouverneur militaire de Paris, est désaffecté à la fin du XIXe siècle et les boiseries déposées au Louvre. Elles sont aujourd’hui présentées par le Musée des Arts Décoratifs, qui a décidé de leur rendre leur aspect du XVIIIe siècle, à l’exception de quelques panneaux, restaurés dans leur version XIXe. L’impression est curieuse : à gauche de l’entrée du Cabinet des Fables, les boiseries dorées des militaires, partout ailleurs, la délicatesse sucrée du boudoir de Madame Dangé. Pas un visiteur qui n’exprime son avis, qui ne fasse son choix. Faute d’être artistiquement correcte, je pencherais plutôt pour les ors du XIXe…

Au-delà des préférences de chacun, cette restauration hétérogène a le mérite de poser la question de la vie d’une œuvre d’art. L’œuvre est-elle « définitive » une fois posés les pinceaux, le burin ou le ciseau de l’artiste qui la fit naître ? Doit-elle être figée dans cette « version originale » ? Le temps, bien sûr, sera le premier à effectuer ses retouches malheureuses : à défaut de pigments stables, le vert devient bleu ou brunâtre, le jaune de chrome vire au marron, le carmin au rose pâle. Le cas de nos boiseries est différent. Contrairement au passage du temps, l’action a posteriori de l’homme sur une œuvre d’art ne relève pas de la seule chimie, du choix malheureux d’un pigment bon marché ou instable ; il peut s’agir, comme à l’hôtel Dangé, d’une simple question de goût, de convenance ; plus souvent, l’intervention humaine est motivée par des raisons politiques, religieuses ou morales. C’est l’exemple célèbre du Jugement Dernier de Michel-Ange, dont les personnages, trop dénudés aux yeux du concile de Trente, se firent sinon rhabiller, du moins voiler par Daniele da Volterra, qui y gagna le surnom de « braghettone ». Quelles qu’en soient les raisons, la transformation volontaire d’une œuvre – grandiose plafond de la Sixtine ou modestes boiseries de Madame Dangé - appartient à son histoire ; à ce titre, et lorsqu’elle ne relève pas du saccage, elle mérite à mes yeux de n’être pas intégralement gommée par un restaurateur trop puriste. L’œuvre peut y gagner une dimension nouvelle, laissant affleurer les regards successifs de ceux qui l’ont connue ; elle devient le reflet des mentalités et des goûts, fluctuant au fil du temps, mais aussi une invitation à la modestie. Qui sait si nos choix artistiques d’aujourd’hui ne seront pas balayés par les certitudes de demain ?

 

C.G.