Quelques auréoles florentines (XVe siècle)

Parcours subjectif en dix couvre-chefs à travers l'histoire de la peinture (2)

     L'auréole a-t-elle sa place dans notre parcours, autrement dit, peut-elle être considérée comme "le couvre-chef du Christ, des anges et des saints" ? Pour les artistes de la première Renaissance italienne, la question n'est pas si loufoque ...

       Au moment où Van Eyck, en Flandres, peint l'Homme au turban rouge, Fra Angelico, dans son couvent de Fiesole, réalise le retable du Couronnement de la Vierge. Une multitude de saints s'y presse autour d'un monumental perron en haut duquel le Christ, sur son trône, couronne sa mère agenouillée.

Chaque personnage est individualisé, les traits, les vêtements, les coiffures sont aussi variés que les attitudes : les uns sont vus de profil, les autres de dos ou de face, certains se retournent, parlent à leur voisin, regardent vers l'extérieur. A cette extraordinaire diversité des positions, qui marque une rupture avec le gothique international, répond curieusement une forme unique d'auréole : un disque parfait, couvert d'or, qui ne s'adapte en aucune manière à la tête qu'il couronne.

Comment donc les personnages du premier plan à gauche peuvent-ils apercevoir la Vierge alors que le champ de vision de la plupart d'entre eux est obturé par le disque de leur auréole ? Personne ne semble pourtant gêné ...

Et pour cause ! Si la position de l'auréole est totalement indépendante de celle du saint qu'elle glorifie, c'est parce que les deux ne s'inscrivent pas dans la même dimension. Ces disques dorés, si visibles pour le spectateur, ne le sont pas pour les saints de notre retable. Leurs auréoles sont immatérielles, en dehors du temps, de l'espace et donc de la perspective : la sainteté qu'elles symbolisent est bien au-delà des contraintes optiques et géométriques du monde terrestre !

     Une trentaine d'années après Fra Angelico, Piero della Francesca, toujours à Florence, adopte un parti radicalement différent dans le Polyptyque de Saint Antoine (~1465 - 1470). Le sommet du volet principal de l'oeuvre est occupé par une Annonciation, sa partie centrale par une Vierge à l'enfant entourée de saint Antoine, saint Jean-Baptiste, saint François et sainte Elisabeth.

L'auréole n'est plus représentée comme un disque, mais prend une forme d'ellipse pour s'adapter à la position de chacune des têtes. C'est un couvre-chef doré, clairement intégré dans l'espace ; il respecte donc les lois nouvelles de la perspective, dont le décor de l'Annonciation, dans la partie supérieure, offre une illustration magistrale. 

L'auréole est à ce point matérielle que le sommet de la tête s'y reflète ! On y voit la tonsure de saint Antoine, la chevelure de saint Jean-Baptiste ou la tresse de la Vierge. Son inscription dans la réalité terrestre, dans le monde de la géométrie, manifeste une forme de "laïcisation" ou du moins d'humanisation des saints. Avec Piero della Francesca, tout devient ordonné et mesurable : ce n'est pas un hasard si le peintre est également brillant mathématicien.

     Chez Botticelli, en revanche, l'auréole est souvent légère, éthérée et ne respecte pas les lois de la perspective. L'auréole de la Madone au pavillon (~1493), laisse voir, par transparence, les arbres d'un paysage toscan ; celle de la Madone au livre (1483) est constituée de précieuses arabesques dorées, dont la finesse rappelle celle des enluminures médiévales. La sainteté passe ici par le détachement du monde sensible, cher aux néoplatoniciens : seule une auréole diaphane peut en constituer la traduction plastique.

   Durant la première Renaissance florentine, les artistes semblent ainsi hésiter entre traiter l'auréole comme un couvre-chef opaque, qui s'inscrit dans l'espace humain et les lois de la perspective (Piero della Francesca) ou lui donner un caractère totalement immatériel par sa transparence et son aspect de cercle parfait (Botticelli).

C'est peut être Domenico Ghirlandaio, contemporain de Botticelli, qui use avec le plus de finesse de ce langage des auréoles.

En 1480, il peint dans l'église d'Ognissanti, à Florence, une fresque représentant Saint Jérôme étudiant, selon une iconographie largement répandue. Dans son cabinet de travail encombré d'objets et de livres, le futur docteur de l'Eglise, penché sur son pupitre dans la position typique du mélancolique, peine à traduire la Bible.  Juste au-dessus de son crâne chauve, une ellipse quasi-transparente, faite de légers fils dorés, dessine une auréole aussi discrète que traditionnelle.

Regardons à présent le rayonnage derrière saint Jérôme. Trois pompons rouges pendent de l'étagère, tranchant sur le vert de la tenture. Ils appartiennent au chapeau de cardinal dont la tradition gratifie le saint, même si ce titre n'existait pas à son époque. Au-dessus des passementeries, le plat du couvre-chef, dépassant du rayonnage,  forme ... une auréole ; difficile d'imaginer que celle-ci soit fortuite, dans une oeuvre où chaque objet a valeur de symbole.

Cette auréole hors du commun, si matérielle, pourrait même lui tomber sur la tête. Est-ce pour signifier le poids de la sainteté chez cet homme connu pour son caractère entier et belliqueux ? Ou la lourdeur de la charge de celui qui consacra, raconte la Légende dorée, quarante cinq ans et six mois à la traduction latine de la Bible ?

C'est surtout par la coexistence des deux auréoles que Ghirlandaio cherche à nous en dire davantage.  Celle qui touche la tête du saint est diaphane, presque invisible ; celle qui voisine, sur l'étagère, avec les livres et les manuscrits, est lourde, imposante. Le message est clair : aux yeux de Ghirlandaio, Jérôme devrait sa sainteté moins à ses mérites personnels - il est réputé colérique et passionné - qu'à son considérable travail d'étude et de traduction des Saintes Ecritures. Comme quoi de simples auréoles peuvent s'avérer très bavardes ...

C.G.

Fra ANGELICO : Le Couronnement de la Vierge, ~1434.

     Retable, tempera sur bois, 209 * 206 cm. Paris, Musée du Louvre.

Piero della FRANCESCA : Polyptyque de saint Antoine, ~1470.

     Tempera sur bois. Pérouse, Galleria Nazionale dell'Umbria.

Sandro BOTTICELLI : La Madone au pavillon, ~1493.

     Tempera sur bois, diamètre 65 cm. Milan, Pinacoteca Ambrosiana.

Sandro BOTTICELLI : La Madone au livre, 1483.

     Tempera sur bois, 58 * 39,5 cm. Milan, Museo Poldi Pezzoli.

Domenico GHIRLANDAIO : Saint Jérôme étudiant, 1480

     Fresque, 184 * 119 cm. Florence, église d'Ognissanti.

Photos : www.commons.wikimedia.org et www.wga.hu (Botticelli)