Joyeux Noël !

Sous le pinceau de Ribera, l'éclair bleu d'une Adoration des bergers pour souhaiter aux lecteurs d'Au fil de l'art ...

un très joyeux Noël !

PS : si vous passez par le Louvre, allez voir ce grand (dans les deux sens du terme) tableau ; le bleu du voile de la Vierge est fascinant, tout comme certains détails (regardez les fetus de paille, les ongles des bergers ou la laine de l'agneau ...).

José de RIBERA, l'Adoration des bergers, 1650. Huile sur toile, 238 * 179 cm. Paris, Musée du Louvre.

Quelques auréoles florentines (XVe siècle)

Parcours subjectif en dix couvre-chefs à travers l'histoire de la peinture (2)

     L'auréole a-t-elle sa place dans notre parcours, autrement dit, peut-elle être considérée comme "le couvre-chef du Christ, des anges et des saints" ? Pour les artistes de la première Renaissance italienne, la question n'est pas si loufoque ...

       Au moment où Van Eyck, en Flandres, peint l'Homme au turban rouge, Fra Angelico, dans son couvent de Fiesole, réalise le retable du Couronnement de la Vierge. Une multitude de saints s'y presse autour d'un monumental perron en haut duquel le Christ, sur son trône, couronne sa mère agenouillée.

Chaque personnage est individualisé, les traits, les vêtements, les coiffures sont aussi variés que les attitudes : les uns sont vus de profil, les autres de dos ou de face, certains se retournent, parlent à leur voisin, regardent vers l'extérieur. A cette extraordinaire diversité des positions, qui marque une rupture avec le gothique international, répond curieusement une forme unique d'auréole : un disque parfait, couvert d'or, qui ne s'adapte en aucune manière à la tête qu'il couronne.

Comment donc les personnages du premier plan à gauche peuvent-ils apercevoir la Vierge alors que le champ de vision de la plupart d'entre eux est obturé par le disque de leur auréole ? Personne ne semble pourtant gêné ...

Et pour cause ! Si la position de l'auréole est totalement indépendante de celle du saint qu'elle glorifie, c'est parce que les deux ne s'inscrivent pas dans la même dimension. Ces disques dorés, si visibles pour le spectateur, ne le sont pas pour les saints de notre retable. Leurs auréoles sont immatérielles, en dehors du temps, de l'espace et donc de la perspective : la sainteté qu'elles symbolisent est bien au-delà des contraintes optiques et géométriques du monde terrestre !

     Une trentaine d'années après Fra Angelico, Piero della Francesca, toujours à Florence, adopte un parti radicalement différent dans le Polyptyque de Saint Antoine (~1465 - 1470). Le sommet du volet principal de l'oeuvre est occupé par une Annonciation, sa partie centrale par une Vierge à l'enfant entourée de saint Antoine, saint Jean-Baptiste, saint François et sainte Elisabeth.

L'auréole n'est plus représentée comme un disque, mais prend une forme d'ellipse pour s'adapter à la position de chacune des têtes. C'est un couvre-chef doré, clairement intégré dans l'espace ; il respecte donc les lois nouvelles de la perspective, dont le décor de l'Annonciation, dans la partie supérieure, offre une illustration magistrale. 

L'auréole est à ce point matérielle que le sommet de la tête s'y reflète ! On y voit la tonsure de saint Antoine, la chevelure de saint Jean-Baptiste ou la tresse de la Vierge. Son inscription dans la réalité terrestre, dans le monde de la géométrie, manifeste une forme de "laïcisation" ou du moins d'humanisation des saints. Avec Piero della Francesca, tout devient ordonné et mesurable : ce n'est pas un hasard si le peintre est également brillant mathématicien.

     Chez Botticelli, en revanche, l'auréole est souvent légère, éthérée et ne respecte pas les lois de la perspective. L'auréole de la Madone au pavillon (~1493), laisse voir, par transparence, les arbres d'un paysage toscan ; celle de la Madone au livre (1483) est constituée de précieuses arabesques dorées, dont la finesse rappelle celle des enluminures médiévales. La sainteté passe ici par le détachement du monde sensible, cher aux néoplatoniciens : seule une auréole diaphane peut en constituer la traduction plastique.

   Durant la première Renaissance florentine, les artistes semblent ainsi hésiter entre traiter l'auréole comme un couvre-chef opaque, qui s'inscrit dans l'espace humain et les lois de la perspective (Piero della Francesca) ou lui donner un caractère totalement immatériel par sa transparence et son aspect de cercle parfait (Botticelli).

C'est peut être Domenico Ghirlandaio, contemporain de Botticelli, qui use avec le plus de finesse de ce langage des auréoles.

En 1480, il peint dans l'église d'Ognissanti, à Florence, une fresque représentant Saint Jérôme étudiant, selon une iconographie largement répandue. Dans son cabinet de travail encombré d'objets et de livres, le futur docteur de l'Eglise, penché sur son pupitre dans la position typique du mélancolique, peine à traduire la Bible.  Juste au-dessus de son crâne chauve, une ellipse quasi-transparente, faite de légers fils dorés, dessine une auréole aussi discrète que traditionnelle.

Regardons à présent le rayonnage derrière saint Jérôme. Trois pompons rouges pendent de l'étagère, tranchant sur le vert de la tenture. Ils appartiennent au chapeau de cardinal dont la tradition gratifie le saint, même si ce titre n'existait pas à son époque. Au-dessus des passementeries, le plat du couvre-chef, dépassant du rayonnage,  forme ... une auréole ; difficile d'imaginer que celle-ci soit fortuite, dans une oeuvre où chaque objet a valeur de symbole.

Cette auréole hors du commun, si matérielle, pourrait même lui tomber sur la tête. Est-ce pour signifier le poids de la sainteté chez cet homme connu pour son caractère entier et belliqueux ? Ou la lourdeur de la charge de celui qui consacra, raconte la Légende dorée, quarante cinq ans et six mois à la traduction latine de la Bible ?

C'est surtout par la coexistence des deux auréoles que Ghirlandaio cherche à nous en dire davantage.  Celle qui touche la tête du saint est diaphane, presque invisible ; celle qui voisine, sur l'étagère, avec les livres et les manuscrits, est lourde, imposante. Le message est clair : aux yeux de Ghirlandaio, Jérôme devrait sa sainteté moins à ses mérites personnels - il est réputé colérique et passionné - qu'à son considérable travail d'étude et de traduction des Saintes Ecritures. Comme quoi de simples auréoles peuvent s'avérer très bavardes ...

C.G.

Fra ANGELICO : Le Couronnement de la Vierge, ~1434.

     Retable, tempera sur bois, 209 * 206 cm. Paris, Musée du Louvre.

Piero della FRANCESCA : Polyptyque de saint Antoine, ~1470.

     Tempera sur bois. Pérouse, Galleria Nazionale dell'Umbria.

Sandro BOTTICELLI : La Madone au pavillon, ~1493.

     Tempera sur bois, diamètre 65 cm. Milan, Pinacoteca Ambrosiana.

Sandro BOTTICELLI : La Madone au livre, 1483.

     Tempera sur bois, 58 * 39,5 cm. Milan, Museo Poldi Pezzoli.

Domenico GHIRLANDAIO : Saint Jérôme étudiant, 1480

     Fresque, 184 * 119 cm. Florence, église d'Ognissanti.

Photos : www.commons.wikimedia.org et www.wga.hu (Botticelli)

L'homme au turban rouge (Jan Van Eyck, 1433)

Parcours subjectif en dix couvre-chefs à travers l'histoire de la peinture (1)

     Il faudrait pouvoir découvrir le tableau de bas en haut ; d'abord, l'obscurité, l'indistinct, l'inconnu ...

Puis, surgissant de l'ombre, le visage d'un homme, éclairé par la gauche, invite à revenir sur la masse sombre qui nous semblait uniforme ; en scrutant les ténèbres qui occupent le tiers inférieur de l'oeuvre, on distingue avec peine les lignes d'un vêtement orné d'un col de fourrure.

L'homme, vu de trois-quart gauche - comme dans tous les portraits de Van Eyck - , nous regarde, impassible. Il n'est plus tout jeune, un réseau de rides entoure ses yeux et marque son front. Avec ses lèvres minces, son nez aquilin, son oeil perçant, il renvoie une image de sérieux, voire d'austérité.

Pour coiffer ce visage sévère, on s'attendrait à un sobre bonnet, à un couvre-chef d'une neutralité de bon ton. Pas du tout ! C'est un extraordinaire turban rouge vermillon qui vient envahir la partie supérieure de la toile, occupant à lui seul plus de surface que le visage du modèle.

Avec ses plis et ses replis, ses courbes et ses noeuds, ses ombres et ses nuances, ce couvre-chef exubérant, presque excentrique, est à lui seul un morceau de virtuosité picturale. La représentation illusionniste de son agencement compliqué est rendue possible par les propriétés nouvelles de la peinture à l'huile, dont Van Eyck est parmi les premiers à exploiter toutes les richesses. En liant les pigments non plus avec de l'oeuf, comme dans la tempera, mais avec de l'huile de lin ou de noix, il obtient une matière au séchage plus lent, qui facilite le fondu des couleurs, et dont la texture fluide permet le rendu minutieux des détails. Les teintes éclatantes, qui rappellent l'émail, résultent de la superposition de glacis transparents.

     D'autres couvre-chefs vermillon, également réalisés à l'huile, sont contemporains de notre turban ; celui du Portrait d'un homme avec couvre-chef rouge (~1430-35) de Robert Campin, ou l'étrange coiffe du Portrait de Giovanni Arnolfini (~1435) de Van Eyck. Dans ces deux oeuvres, le couvre-chef vient avant tout souligner la personnalité du modèle, dont le prestige ou du moins la richesse - le pigment rouge, qu'il s'agisse de vermillon ou de laque, est particulièrement coûteux - sont suggérés par la couleur.

Le lien entre le modèle et son couvre-chef est plus subtil, plus complexe aussi, chez l'Homme au turban rouge. L'expressivité du turban, son exubérance contrastent avec l'apparent stoïcisme de son propriétaire. Par une curieuse perméabilité, l'homme semble avoir transmis au turban ses émotions, son expression, pour ne conserver sur son propre visage qu'un masque parfaitement impénétrable, mais dont les traits sont rendus avec un souci extrême du détail : rides, poils de barbe au menton, petit vaisseau sanguin de l'oeil gauche, rien n'échappe à la représentation.

Quel est donc cet homme mystérieux, à la fois si réel et si lointain ? De nombreux historiens voient dans l'Homme au turban rouge un autoportrait de Van Eyck, dont ce couvre-chef inhabituel serait la marque. L'image d'un homme ainsi coiffé, accompagné d'un personnage à turban bleu, apparaît aussi dans le célèbre miroir convexe du Portrait des époux Arnolfini, qui révèle le "hors-champ" de la scène. Il s'agirait du peintre observant ses modèles.

Que Van Eyck soit ou non l'homme au turban rouge, ce couvre-chef rendu presque vivant par la magie des pinceaux constitue un emblème de son art et de sa maîtrise. Plutôt que de rechercher la traduction d'une émotion particulière qui serait propre à l'individu dont il réalise le portrait - sans doute lui-même - , l'artiste affirme ici le pouvoir de la peinture à rendre compte du réel.

A l'individualité d'un visage, à sa vulnérabilité - les rides du modèle sont minutieusement détaillées... - répond l'universalité de la représentation, dont cette seule pièce de tissu rouge exprime toute la force.

En mettant l'accent sur le turban, Van Eyck insiste aussi sur l'aspect cérébral de son oeuvre. C'est là un des enjeux majeurs de la peinture qui, à la sortie du Moyen Age, se veut désormais art, fruit de l'intellect de son auteur, plutôt qu'artisanat. Le peintre s'affirme comme individu, sa signature très précise vient orner le cadre du tableau : en haut, sa devise "Als ich can" - "du mieux que je peux" -, en bas, l'inscription "JOH(ANN)ES DE EYCK ME FECIT ANO MCCCC33 21 OCTOBRE".

Rarement oeuvre aura été aussi précisément datée : 21 octobre 1433, il y a 573 ans !  "Vous voyez, semble dire l'Homme au turban en nous regardant, les siècles ont passé, mais l'art de Van Eyck demeure !".

C.G.

Jan VAN EYCK : L'Homme au turban rouge, 1433.

     Huile sur bois, 33,3 * 25,8 cm. National Gallery, Londres.

Robert CAMPIN : Portrait d'homme avec un couvre-chef rouge, ~1430-1435.

     Huile sur bois, 40,7 * 28 cm. National Gallery, Londres.

Jan VAN EYCK : Portrait de Giovanni Arnolfini, ~1435.

     Huile sur bois, 29 * 20 cm. Gemäldegalerie, Berlin.

Jan VAN EYCK : Portrait des époux Arnolfini, 1434.

     Huile sur bois, 81,8 * 59,7 cm. National Gallery, Londres.

Photos : www.commons.wikimedia.org

Maurice Denis, peintre chrétien

La foi d'un nabi 

     Deux des plus grands mystères catholiques dominent les oeuvres religieuses de Maurice Denis : l'Annonciation et la Résurrection.

L'Annonciation, comme promesse de famille et de maternité, renvoie directement, chez Denis, à la figure de Marthe, sa femme, sa muse, qu'il ne cesse de représenter.  Avec l'annonce de l'Incarnation, le divin se fait humain et c'est sans doute ce qui touche particulièrement "le nabi aux belles icônes". Son art n'est-il pas une forme d'incarnation de sa foi ? Il cherche à témoigner de l'actualité du message évangélique en replaçant des scènes bibliques dans le contexte de son époque. Mystère catholique, une Annonciation de 1889, est ainsi figurée dans un cadre moderne. L'ange Gabriel y est remplacé par un diacre discrètement auréolé qu'accompagnent deux enfants.

       Les oeuvres consacrées à la Résurrection sont tout autres : le mystère de la foi, la transcendance sont traduites par une sobriété, une simplification extrêmes. Ce sont les femmes, premiers témoins du tombeau vide, que montre Denis. Les silhouettes blanches, irréelles, de Procession pascale sous les arbres (1892) semblent glisser sur le sol, effleurant les arabesques bleues des ombres végétales.  Pleureuses en noir et orantes en blanc animent Mystère de Pâques (1891), tandis que la Marie-Madeleine du Noli me tangere au ruisseau bleu (~1892) ne nous est visible que par son dos blanc-bleuté. A quoi bon s'appesantir sur des vêtements, sur des visages, l'essentiel est ailleurs, dans le mystère pascal, semble nous dire l'artiste.

      L'oeuvre de Maurice Denis ne se réduit certes pas à ses tableaux ou décors religieux. Sa foi et son art sont cependant indissociables, n'en déplaise à certains critiques d'art, parfois gênés par les professions de foi répétées de l'artiste. "Oui, il faut que je sois un peintre chrétien" écrit-il dès l'adolescence. Il n'en démordra jamais. Comme Gauguin, chez qui le syncrétisme remplace le catholicisme, son oeuvre tout entier renvoie à la notion de sacré.

La nature vue par Denis est une réalisation divine, avec des arbres comme des piliers de cathédrale, des jardins clos où la bien-aimée attend l'amour, des édens méditerranéens - même si c'est la Bretagne qui sert de modèle -. "L'Art est la sanctification de la nature", écrit le peintre.

Nabi dans sa jeunesse, plus classique après ses voyages en Italie, Denis restera toujours fidèle au symbolisme, à sa volonté de synthétiser, de traduire une émotion par la forme et la couleur, même si ses moyens picturaux évoluent. Dans les années 1890, ses oeuvres sont marquées par l'audace des aplats de couleur pure, l'absence de perspective, le cloisonnisme, l'arabesque décorative. Taches de soleil sur la terrasse (1890) pourrait être le pendant du fameux Talisman réalisé deux ans plus tôt par Sérusier sous la "dictée" de Gauguin. L'Echelle dans le feuillage (1892) - serait-ce une échelle de Jacob ? - renvoie aux arabesques de l'Art Nouveau et utilise un procédé qu'affectionne Denis : la représentation multiple d'une même figure. Le cadre est décoré par Marthe.

Après son voyage à Rome de 1898, il revient au modelé et à des teintes plus douces. C'est la période des "Plages" - il achète en 1908 la villa Silencio à Perros-Guirec - et des grands ensembles décoratifs : une Histoire de Psyché (1908-1909) pour le salon d'un hôtel particulier moscovite - exceptionnellement présentée à l'exposition du musée d'Orsay - , des décors pour des théâtres ou des églises. On lui a reproché ses "bondieuseries", qui s'opposeraient à l'audace nabi de sa jeunesse. Il est pourtant bien loin, l'art saint-sulpicien cher au XIXe siècle ! Denis déteste autant le naturalisme que l'académisme. Toute sa vie, il reste aussi fidèle à l'esprit des nabis qu'à sa foi catholique. Comment taxer de réactionnaire celui qui ne craint pas de travailler avec des architectes modernes, tel Auguste Perret, et qui, à contre-courant du goût ambiant pour les dorures néo-gothiques, promeut le renouveau de l'art religieux, avec la création des Ateliers d'Art sacré en 1919 ? 

        La dernière oeuvre de Maurice Denis est un émouvant petit format, profondément nabi, dominé par les aplats jaunes et verts de la montagne couverte de végétation. Elle peut être vue comme un simple paysage ou comme une invitation à la méditation, à la prière, puisque les toits gris clair sur lesquels plonge le regard sont ceux de la Chartreuse du Reposoir, vue des sommets (1943). Cette ultime merveille, issue d'une collection privée, confirme ce que l'on pressent tout au long de l'exposition du musée d'Orsay : la distinction entre sacré et profane est finalement bien peu pertinente pour "le nabi aux belles icônes".

C.G.

Maurice Denis. Musée d'Orsay, Paris VIIe. Du 31 octobre 2006 au 21 janvier 2007.