La mort et son couvre-chef (Juriaen van Streeck, 1670)

Parcours subjectif en dix couvre-chefs à travers l'histoire de la peinture (5)

    Elles se dressent, immaculées, sur le fond sombre de la toile, dont elles ont envahi la partie supérieure. En leur centre, un plumet forme un coeur rouge.

Superbes et démesurées, les plumes appartiennent au panache d'un casque étincelant placé au bord d'une table, près d'une espèce d'olifant et d'une probable épée dont nous ne voyons que le pommeau ouvragé.

A droite, un peu en retrait, le rectangle clair d'un exemplaire d'Electre, la tragédie de Sophocle, surmonte une pile de vieux livres ; à gauche, posé sur une sanguine ou une estampe figurant un profil d'homme, un crâne.

Nous voici devant une peinture de vanité, genre qui se développe au début du XVIIe siècle. En pays protestant, la vanité prend toujours la forme d'une nature morte, qui se substitue aux représentations religieuses, interdites par la Réforme, pour proposer une méditation sur la mort. Outre la présence du crâne, les objets symboles du temps qui passe et de la fragilité de la vie y côtoient en général ceux des activités humaines - recherche du plaisir, de la richesse, mais aussi du savoir -.

La plupart des éléments caractéristiques du genre ne figurent pourtant pas dans cette Vanité du hollandais Van Streeck. Pas de sablier ou d'horloge, pas de fleurs ou de fruits bientôt fanées ou pourris. Aucun instrument de musique ou jeux de cartes, représentants des plaisirs terrestres, pas de perles, de bijoux, de pièces d'orfèvrerie, de coquillages précieux ; pas non plus d'astrolabes ou autres instruments savants de la connaissance humaine.

Le casque à plumes serait-il à ce point chargé de sens qu'il puisse à lui seul remplacer la plupart des objets traditionnels des vanités ? Non bien sûr, même si l'union du métal et de la plume, de la force guerrière et de l'ornement, renvoie d'emblée à la gloire terrestre et à l'orgueil dérisoire qu'elle suscite. Le panache est d'autant plus vulnérable qu'il est haut : un souffle d'air dans ses plumes suffirait à faire basculer le casque, et avec lui l'épée et l'olifant.

Dans la Grande Vanité de 1663, le flamand Pieter Boel, contemporain de Van Streeck, associe le casque à d'autres couvre-chefs - mitre, couronne, turban, ...- pour représenter les différents types de pouvoir : spirituel, temporel, militaire ... L'oeuvre met en scène une telle quantité d'objets précieux que la présence d'un crâne passerait inaperçue. C'est donc un sarcophage dans un décor de ruines qui vient y rappeler le caractère inéluctable de la mort.

Ici, c'est l'inverse. Toute accumulation d'objets est rendue inutile par l'étroitesse du lien existant entre le casque et le crâne. A la différence de celui de Boel, l'orgueilleux couvre-chef de Van Streek n'est pas qu'un symbole. Même orientation, même taille, mêmes reflets : le crâne et le casque semblent avoir appartenu à la même personne, peut être celle figurant sur le portrait.

Dans la plupart des vanités, les objets viennent rappeler la perspective de la mort, le futur qui rend vaines les richesses présentes. Chez Van Streeck, la mort est déjà là. Le crâne semble nous dire "voyez ce que j'étais !" en montrant le casque sur lequel il projette un reflet brun, et le portrait gravé, qu'il désigne par la pointe d'un épi.

Les traces rouge sang, qui souillent les plumes du bas, le vermillon du plumet central qui se reflète sur le métal, suggèrent une mort violente, comme la réponse divine à tant d'orgueil affiché.

A droite, l'exemplaire d'Electre vient renforcer le propos. Ce casque somptueux, sur lequel est martelée une fleur de lys, évoque celui d'Agamemnon, assassiné dans la tragédie de Sophocle. Le rectangle clair du livre fait écho, de l'autre côté de la toile, à celui du papier où figure le portrait. Pas plus que les personnages des tragédies antiques n'échappent à leur destin, l'homme du XVIIe siècle ne peut se soustraire à sa propre mort. La gravure comme le livre sont cornés, abîmés : tout passe ici-bas et seule la conscience de la mort empêche de chuter, comme le crâne posé sur la gravure interdit à celle-ci de tomber.

   Si la mort est bien l'acteur principal de cette oeuvre, pourquoi le crâne n'en occupe-t-il pas le centre, comme dans la célèbre Nature morte au crâne de Philippe de Champaigne ?

Pour laisser la place aux plumes ! Si belles, si spectaculaires, elles illustrent toute l'ambiguïté de la peinture de vanité. Au travers de ce casque somptueux à l'impressionnant panache, cette oeuvre ne présente-t-elle pas avec une précision proche de la complaisance la richesse et l'orgueil qu'elle est censée combattre ? Qui en fut le commanditaire ? Peut être un négociant d'Amsterdam, soucieux de décorer un riche intérieur, d'offrir à ses visiteurs une preuve de son goût tout en affichant son attachement aux valeurs morales.

L'ambiguïté est aussi du côté du peintre. Le rendu minutieux des plumes, celui des reflets sur le métal du casque font de ce couvre-chef la démonstration, la vitrine du savoir-faire de Van Streeck. L'occasion sans doute de conquérir de nouveaux clients dans une Hollande extrêmement prospère, où, faute de commandes religieuses, c'est maintenant pour la bourgeoisie que travaillent les artistes.

   La position centrale du casque, c'est enfin celle de la peinture. N'oublions pas que, depuis la Réforme, saint Luc s'est vu dépossédé, en pays protestant, de son statut de protecteur des peintres (il aurait exécuté un portrait de la Vierge, une hérésie pour un iconoclaste calviniste !) au profit de Minerve, déesse de la Guerre, habituellement représentée armée ... et casquée ! Le casque associé au portrait gravé devient dès lors symbole de l'immortalité de la peinture.

Quelques décennies avant Juriaen Van Streeck, un autre Hollandais confronte son béret de peintre, non pas à un crâne, mais aux signes du temps sur son propre visage. Au fil des autoportraits, les bérets immuables de Rembrandt deviennent, comme le casque de Minerve, l'emblème de l'artiste dont l'oeuvre résiste à la mort.

C.G.

Juriaen VAN STREECK : Vanité, ~1670.

     Huile sur toile, 98 * 84 cm. Moscou, Musée Pouchkine.

Pieter BOEL : Grande vanité, 1663.

     Huile sur toile, 207 * 260 cm. Lille, Musée des Beaux-Arts.

Philippe de CHAMPAIGNE : Nature morte au crâne, milieu du XVIIe siècle.

     Huile sur toile, 28 * 37 cm. Le Mans, Musée de Tessé.

REMBRANDT van Rijn : Autoportrait en jeune homme , 1634.

     Huile sur toile, 61 * 52 cm. Florence, Galerie des Offices.

REMBRANDT van Rijn : Autoportrait, 1659.

     Huile sur toile, 84 * 66 cm. Washington, National Gallery of Art.

 

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Casques héroïques, casques magiques (Poussin)

Parcours subjectif en dix couvre-chefs à travers l'histoire de la peinture (4)

      Nous sommes à Rome en 1626 ou 1627. Un homme encore jeune, vêtu d'un manteau noir, arpente le Forum Romanum et s'arrête près de l'arc de Constantin. Il examine les bas-reliefs puis sort de sa poche un calepin, sur lequel il réalise quelques croquis. Plus loin, nous le retrouvons au pied de la colonne trajane ; là, il dessine les détails d'un casque de centurion, puis de celui d'un porte-enseigne.

Nicolas Poussin, installé depuis peu dans la Ville Eternelle, prend des notes, des croquis, pour une de ses prochaines oeuvres, la Mort de Germanicus, que vient de lui commander le cardinal Barberini, neveu du pape Urbain VII.

Bien que cette promenade studieuse soit purement imaginaire, il est vraisemblable que le peintre se soit ainsi documenté aux sources antiques, en accordant une attention particulière au couvre-chef emblématique de la peinture d'histoire, du "grand genre" cher au XVIIe siècle : le casque ! 

Romain, grec, étrusque, ou de pure fantaisie, celui-ci est de toutes les batailles, de tous les récits héroïques. Poussin n'a pas son pareil pour en faire l'allié de ses compositions rigoureuses, et par là-même, du propos, du dessein de son oeuvre.

Pour nous en convaincre, revenons à la Mort de Germanicus.

   Le général romain est représenté sur son lit de mort, victime du poison dispensé par ses rivaux. Il est entouré de sa famille éplorée, à droite, et de ses soldats, à gauche. La scène a lieu sur fond d'architecture antique. L'ouverture d'une arcade conduit le regard jusqu'au mur du fond, où un médaillon s'inscrit sous une arcature. C'est là qu'on imagine spontanément le point de fuite du tableau.

En réalité, les différentes lignes de fuite - ces perpendiculaires au plan de vision qui, du fait de la perspective, convergent en un point unique - se rejoignent plus bas. C'est donc sur le casque du soldat drapé de rouge que se situe le point fatidique.

Cet emplacement n'est pas fortuit. Poussin travaille longuement la composition de ses oeuvres, à l'aide de figurines de cire qu'il place dans une sorte de théâtre miniature, et de fils qu'il tend pour représenter les lignes de fuite. Il est trop attentif à la valeur symbolique de la perspective pour placer le point de fuite à l'extérieur du groupe des soldats, en dehors du théâtre des événements. Ce serait signifier le renoncement voire la lâcheté face à la mort du général romain. Il revient aux soldats de venger leur chef : c'est toute la signification de ce casque-point de fuite qui verrouille la scène, qui scelle la promesse faite à Germanicus expirant par le centurion au bras levé.

     Le casque, chez Poussin, c'est beaucoup moins la puissance militaire que l'héroïsme, le courage, l'intelligence. Les soldats de Germanicus le portent encore alors que la bataille est loin et qu'ils entourent leur chef sur son lit de mort. Enée en est déjà coiffé, bien que Vénus ne lui ait pas encore donné les armes - parmi lesquelles un autre casque ! - forgées pour lui par Vulcain (Venus présentant les armes à Enée).

A l'inverse, le croisé Rinaldo, qui a ôté son couvre-chef avant de s'endormir, a aussi perdu sa puissance. Il  succombera dans un instant au sort de la sorcière Armida (Rinaldo et Armida).

Par un pouvoir quasi-magique, le casque confère ainsi la force morale à celui qu'il vient coiffer.  

Déjà, dans la tradition antique, le porteur du couvre-chef guerrier se voit doté du pouvoir de l'animal qui y est représenté. Sur le casque de Rinaldo, c'est un lion sculpté qui est censé partager sa force avec le croisé ; dans la Mort de Germanicus, Poussin représente fidèlement, à l'extrême gauche, le casque caractéristique des porte-enseignes, sur lequel est tendue une peau de bête, ici peut être celle d'un loup.

      Après s'en être fait l'interprète, Poussin reprendra à son compte cette idée d'élan vital, de force puisée dans la Nature,  dont le casque serait le détenteur. Il en fournit un exemple dans La Destruction du Temple de Jerusalem (1637), représentant les troupes de l'Empereur Titus lancées à l'assaut du lieu saint.

A gauche, le casque d'un soldat attire d'emblée le regard. Son panache évoque une crinière, dont la ligne sinueuse renvoie à celle du cheval de Titus, situé comme lui sur la médiane. L'un et l'autre semblent animés d'une force commune, partager un même élan. Par sa blancheur et sa forme, le panache du casque résume la silhouette du cheval ; il pourrait en être l'idéogramme.

Dans Vénus présentant les armes à Enée, ce n'est plus à la seule puissance animale, mais à un ensemble de forces naturelles que fait écho le casque du héros. Si son panache rappelle l'oiseau ou la crinière du cheval, il est également végétal et s'épanouit comme le feuillage de l'arbre à l'arrière-plan, irrigué par la même sève. Le casque est aussi lié au feu, avec ses reflets et les couleurs chaudes de son panache, dont les plumes évoquent autant de flammes. Et de la flamme à l'Esprit, il n'y a pas loin ...

      Casques-animaux, casques-feux ou casques-feuilles, tous reflètent la peinture du maître français : souvent austères au premier abord, ils sont le fruit d'une réflexion aboutie et se mettent à parler si l'on prend le temps de les interroger. Qui saura percer le mystère du porteur d'armes de Tancrède et Hermine , dont le casque est si flamboyant qu'il réduit curieusement au rang de seconds rôles les deux héros qu'il est censé servir ?

C.G. 

Nicolas POUSSIN (1594 - 1665)

 

La Mort de Germanicus, 1627.

     Huile sur toile, 148 * 198 cm. Minneapolis, Minneapolis Institute of Arts.

Vénus présentant les armes à Enée, 1639.

      Huile sur toile, 105 * 142 cm. Rouen, Musée des Beaux-Arts.

Rinaldo et Armida, ~1625.

      Huile sur toile, 80 * 107 cm. Londres, Dulwitch Picture Gallery.

La destruction du Temple de Jerusalem, 1637.

      Huile sur toile, 147 * 198 cm. Vienne, Kunsthistorisches Museum.

Tancrède et Hermine, 1649.

      Huile sur toile, 78 * 65 cm. Saint-Petersbourg, Musée de l'Ermitage.

 

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La mitre de William Warham (Hans Holbein le Jeune, 1527)

Parcours subjectif en dix couvre-chefs à travers l'histoire de la peinture (3)

     L'étude préparatoire de Holbein montre seulement le visage d'un vieil homme, marqué par la tristesse et le désarroi.

Dans le portrait final, la gravité et une lassitude curieusement empreinte de détermination l'emportent sur les sentiments initiaux.

     Est-ce de la mitre et du crucifix qui l'encadrent, à l'arrière-plan, que le personnage tire une force nouvelle ?

Nous sommes en présence de William Warham, archevêque de Canterbury. Celui-ci est représenté de face, à mi-corps, en légère contre-plongée. Coiffé d'un sobre bonnet noir, il est vêtu d'un surpli blanc aux poignets de fourrure et d'une étole assortie. Sa machoire et ses lèvres sont serrées, ses doigts crispés sur un coussin, la tension est presque palpable.

Warham a des raisons d'être préoccupé... Regardons le cartouche en haut à droite, qui semble punaisé à la surface de la toile : au centre, les chiffres romains indiquent 1527 -"MDXXVIJ"-, année funeste s'il en est pour l'Eglise catholique ! La Réforme s'étend en Allemagne et en Suisse, la ville de Rome est mise à sac par les soldats de Charles Quint puis ravagée par la peste, tandis que les tensions s'accroissent entre Henri VIII et le Pape dans une Angleterre bientôt schismatique. Contre les difficultés de son temps, Warham n'a que la force de sa foi - le crucifix - et de son Eglise - la mitre- .

A la gravité de l'époque répond l'aspect pesant du décor. Une lourde tenture ferme l'arrière-plan, le cadrage est serré, l'air ne circule pas. Tous les éléments de l'oeuvre sont intimement liés et s'organisent autour des deux diagonales : celle de la foi chrétienne, qui va de la croix au livre, et celle de la fonction ecclésiastique, reliant la mitre à la main droite - la main qui bénit - .  

Revenons sur cette mitre splendide, derrière l'épaule gauche de Warham. Elle est ornée d'une double ganse de perles et de broderies d'or, dont les reflets sont rendus avec le soin d'un maître flamand. Rubis et émeraudes, eux-mêmes sertis d'or et de nacre, alternent entre les rangées de perles. Au centre, une énorme pierre précieuse est entourée d'un motif floral. L'ensemble est surmonté d'une croix d'or et doublé de velours rouge.

L'ornement dont Holbein détaille la richesse avec tant de minutie - il emploie même pour cela de l'or véritable ! - renvoie aux fastes de l'Eglise et, en second lieu, aux représentations religieuses que rejettent les extrémistes calvinistes. Ceux-là même qui ont poussé le peintre, pourtant favorable aux idées de Luther, à quitter Bâle pour Londres. "Ici les arts ont froid" écrit Erasme à son ami Thomas More tandis que brûlent les premiers bûchers d'oeuvres d'art religieux. Par le soin extrême qu'il apporte aux détails de la mitre, Holbein défend la liberté du peintre, le pouvoir de la représentation, face aux iconoclastes réformés. Cette mitre est avant tout une peinture, un témoignage du génie de l'artiste.

Vu de côté, elle ressemble à un gros poisson - symbole chrétien par excellence - , dont l'oeil serait la pierrerie centrale et la gueule ouverte l'intérieur de velours rouge. La position de Warham entre le cartouche INRI - Jésus de Nazareth, Roi des Juifs -  surmontant le crucifix et le poisson IXTUS - Jésus Christ, Fils de Dieu Sauveur - prend alors tout son sens. Que la chose soit voulue ou non par Holbein, l'idée de cette mitre-poisson s'accorde avec la mission de l'archevêque pêcheur d'âmes.  On peut donc bien imaginer que celui qui cachera tant de symboles, six ans plus tard, dans les Ambassadeurs, ait dissimulé un poisson dans une mitre ...

    Warham ne porte pas ce fastueux et symbolique couvre-chef, mais un simple bonnet noir, qui met en valeur son expression et sa personnalité. C'est l'homme qui est représenté ici, plus que l'archevêque, même si, comme le suggère la composition de l'oeuvre, sa foi et sa fonction sont indissociables de sa personne. Bien que la mitre de Holbein soit aussi somptueuse que celles des frères Van Eyck pour le Polyptyque de l'Agneau mystique, Warham n'a rien de commun avec les évêques du Polyptyque, empêtrés dans des ornements dont on a l'impression d'entendre le cliquetis !

 L'archevêque de Canterbury semble plus proche de son ami Erasme, auquel il offrit le portrait dont nous admirons ici une copie autographe. Ce cadeau intervint lui-même en remerciement d'un portrait d'Erasme par Holbein, offert trois ans plus tôt par l'écrivain humaniste à son ami archevêque. Les similitudes entre les deux oeuvres - position du modèle, élévation spirituelle suggérée par les lignes verticales, ... - ne sont donc pas fortuites et renvoient aux affinités intellectuelles et amicales qui existent entre les deux hommes. 

     Mais alors qu'il n'y a pratiquement pas d'ombres portées dans le portrait d'Erasme, celles-ci ont envahi l'arrière-plan du portrait de Warham, comme si, en l'espace des quelques années qui séparent les deux oeuvres, l'horizon s'était considérablement obscurci.

Sur la tenture verte du fond, que l'on retrouve en 1533 derrière les Ambassadeurs, seule l'ombre portée du crucifix paraît juste ; celle de Warham est inexistante, celle de la mitre ne semble pas cohérente avec la direction de la lumière. En cette année où l'on brûle des oeuvres d'art, où Rome est mise à sac, les ombres de la tenture seraient-elles aussi devenues folles ?

A bien y regarder, c'est en fait à l'extrême droite du tableau que pointe l'ombre de la partie arrière de la mitre ; mais d'où proviennent alors les deux larges obliques noires entre Warham et le couvre-chef ? Simples plis dans le tissu ? 

Quoi qu'il en soit, les multiples ombres qui animent l'arrière-plan ont quelque chose de lugubre. De même que devant les richesses des Ambassadeurs, une sinistre anamorphose rappelle la présence de la mort, les ombres du portrait de William Warham montrent toute la vanité de ce monde. Elles invitent à dépasser les honneurs et les richesses terrestres pour porter le regard au-delà des apparences. Passons derrière l'archevêque et ses ornements, approchons-nous de la lourde tenture : de la somptueuse mitre de William Warham, il ne reste plus qu'une ombre indéfinie, comme un parfum de néant.

C.G.

Hans HOLBEIN le Jeune : étude pour le portrait de William Warham, 1527.

     Craies noire, blanche et de couleur, traces de pointe de métal. 40,7 * 30,9 cm. Château de Windsor, The Royal Collection.

Hans HOLBEIN le Jeune : Portrait de William Warham, 1527.

     Huile sur bois, 82 * 66 cm. Paris, Musée du Louvre.

Jan et Hubert VAN EYCK : Polyptyque de l'Agneau mystique, ~1426-1432.

     Huile sur bois. Gand, Cathédrale Saint-Bavon.

Hans HOLBEIN le Jeune : Portrait d'Erasme, 1523.

     Huile sur bois, 76 * 51 cm. Londres, National Gallery.

Hans HOLBEIN le Jeune : Portrait des ambassadeurs français Jean de Dinteville et Georges de Selve, 1533.

     Tempera sur bois, 206 * 209 cm. Londres, National Gallery.

 

photos : www.commons.wikimedia.org (sauf étude pour le portrait de William Warham : www.artchive.com)