Surprenant Bastien-Lepage

Entre réalisme et impressionnisme

    Une espèce d'immense chromo !  Et une déception en proportion ... L'exposition Bastien-Lepage du musée d'Orsay commence plutôt mal, avec ce Chant du Printemps si mièvre, entouré d'oeuvres académiques que le peintre, entré premier à l'Ecole des Beaux Arts en 1868, présente chaque année au Salon où triompha son maître Cabanel.

Aurions-nous juste affaire à l'un de ces "salonnards" impénitents, à une époque où le talent est davantage du côté des refusés ? La vision serait simpliste et ces messieurs du Salon eux-mêmes ne s'y sont pas trompés. Aux peintures d'histoire, ils préfèrent de saisissants portraits de famille, et surtout les grands tableaux ruraux qui font rapidement la célébrité de Bastien-Lepage.

   

    

Devant les Foins, je suis d'emblée frappée par les verts splendides, que réveillent des bruns-rouges ; les couleurs impressionnistes ne sont pas loin. La précision est en revanche quasi-photographique, même si le réalisme - Zola voit en Bastien-Lepage l'héritier de Millet et Courbet - est mâtiné d'idéal champêtre.

La faneuse assise dans l'herbe, comme hébétée de fatigue, est à peine décoiffée et sa jupe comme ses bas sont singulièrement propres. Entre son pied gauche et le soulier droit du dormeur, une boîte métallique prend, vue de loin, l'allure d'une palette. Clin d'oeil du peintre, rappelant au spectateur que ceci est avant tout une représentation, non pas un manifeste ou une recherche réaliste ?

Les Foins (1878) comme La Récolte de pommes de terre (1879) sont saisissants par leur ligne d'horizon très haute, qui renvoie aux Raboteurs de parquet (1875) de Caillebotte. Plus que dans le sujet lui-même, c'est dans la manière de l'aborder, dans ce cadrage inhabituel qui met le peintre et son spectateur au niveau du modèle, que réside l'aspect social de l'oeuvre. 

     Bastien-Lepage poursuit ses portraits de gens du peuple à l'occasion de plusieurs séjours londoniens. Aux toiles rurales succèdent scènes de rue et représentations des petits métiers. Toujours le même naturalisme, mais le pathos manque de retenue. Au Petit cireur de bottes, je préfère une merveille peu connue (impossible d'en trouver une reproduction sur le web !), la Chaîne (1882), venue du Musée des Beaux Arts de Tournai. Au pied d'un immense incendie, de petites silhouettes, dans l'ombre, forment une chaîne humaine, image dérisoire de solidarité face aux énormes flammes orangées qui occupent l'arrière-plan. Je ne serais pas surprise d'apprendre que Bastien-Lepage a eu l'occasion, lors d'un séjour à Londres, d'admirer les toiles de Turner consacrées à l'incendie du Parlement de 1834 ...

     Parmi les dernières toiles de cette rétrospective, La Communiante, parfaitement symétrique, a quelque chose d'irréel, de fantomatique. Le catalogue évoque à son sujet Ingres et Holbein, j'y retrouve aussi les symbolistes ou encore les silhouettes blanches de Maurice Denis. 

On l'imaginerait bien suivant l'Enterrement d'une jeune fille, dont l'exposition présente deux remarquables études au crayon. L'oeuvre, dont Bastien Lepage aurait fait le négatif de l' Enterrement à Ornans de Courbet, ne vit jamais le jour. Le peintre mourut à trente-six ans, à l'heure où triomphaient les impressionnistes.

 C.G.

 

 

Jules BASTIEN-LEPAGE (1848 - 1884)

Paris, Musée d'Orsay. Du 6 mars au 13 mai 2007.

 

 

La Chanson du Printemps, 1874.

     Huile sur toile, 148 * 100 cm. Verdun, Musée de la Princerie.

Les Foins, 1878.

     Huile sur toile, 181 * 199 cm. Paris, Musée d'Orsay.

Saison d'octobre, récolte des pommes de terre, 1879.

     Huile sur toile, 181 * 199 cm. Melbourne, National Gallery of Victoria.

Petit cireur de bottes, 1882.

     Huile sur toile, 132 * 89 cm. Paris, Musée des Arts Décoratifs.

La Communiante, 1875.

     Huile sur toile, 50 * 35 cm. Tournai, Musée des Beaux-Arts.

Un cinéma étrangement florentin

Hopper à la lueur de l'Annonciation 

     Une colonne, des espaces distincts matérialisés par une architecture à la perspective soigneusement ordonnée, une femme blonde sur la droite, une ouverture à côté d'elle, à moitié dissimulée. Nous sommes à New York au XXe siècle ...

Edward HOPPER : New York Movie (1939)

... ou à Florence au XVe.

Alessio BALDOVINETTI : Annonciation (1447)

Fra ANGELICO : Annonciation (~1450)

     Comment donc en suis-je venue à voir la Vierge Marie derrière une ouvreuse de cinéma new-yorkais ? Est-ce de m'être trop passionnée pour les études de Daniel Arasse sur les Annonciations italiennes ? Même si le thème de l'oeuvre n'a rien à voir avec la visite de l'Ange Gabriel, le New York Movie peint par Edward Hopper en 1939 est singulièrement proche, dans sa composition, des Annonciations de la première Renaissance.  Vous doutez ? Regardons de plus près certains éléments caractéristiques.

     Tout d'abord, la colonne. Elle matérialise, dans beaucoup de civilisations, le lien entre la terre et le ciel, entre l'humain et le divin. De la colonne votive des Romains aux colonnes de feu qui guident les Hébreux dans le désert, elle est le signe de la présence de Dieu (ou des dieux) auprès des hommes. Rien de surprenant donc à la retrouver au centre de la plupart des Annonciations : elle y manifeste le mystère de l'Incarnation - c'est-à-dire de Dieu qui se fait homme -, rendue possible par le "oui" de Marie à l'ange Gabriel.

Encore des colonnes, cinq siècles plus tard, dans les oeuvres de Hopper. Elles y perdent leur aspect transcendental pour devenir éléments de respectabilité architecturale et sociale. Pas un bureau, pas un hôtel qui ne possède sa ou ses colonnes, dérisoires signes de "standing".

Edward HOPPER : Hotel Lobby (1943)

Edward HOPPER : Hotel Window (1956)

Celle du cinéma new-yorkais est massive, sculptée de motifs végétaux qui accrochent la faible lumière de la salle. Sa taille comme son ornementation ont quelque chose de disproportionné, d'un peu pathétique, dans ce lieu qui ne semble plus guère fréquenté : deux spectateurs seulement assistent à la séance.

Signe d'avenir, promesse d'Incarnation, dans l'iconographie de l'Annonciation, la colonne se fait ici souvenir nostalgique d'un passé révolu. Elle est aussi séparation, frontière, limite : même s'il n'y avait pas de mur, la vue de l'ouvreuse sur la salle serait largement obturée par ce pilier massif, lui interdisant toute communication avec cet espace pourtant si proche.

Dans les Annonciations, en revanche, bien que souvent placée entre l'Ange et la Vierge, la colonne ne semble perturber ni leur dialogue ni leur champ de vision. Voyez cette oeuvre du vénitien Gentile Bellini :

Gentile BELLINI : Annonciation (~1465)

Les pieds de l'ange sont sur la même ligne que la colonne noire de gauche ; Gabriel se tenant exactement face à ce pilier, il ne devrait pas voir la Vierge Marie. Peu importe ! Puisque la colonne est l'image d'un mystère, et non un simple élément architectural, elle se situe au-delà des lois humaines de l'optique. Ce qui ne l'empêche pas d'être, si j'ose dire, l'un des "piliers" de la perspective ...

     Inventée à Florence au début du XVe siècle, la perspective  monofocale signifie un monde ordonné et mesurable, dont les lois sont compréhensibles par l'homme. Un monde décrit, au sens propre, d'un point de vue humain, puisque c'est l'oeil de l'observateur qui détermine la ligne d'horizon et le point de fuite. Le thème de l'Annonciation, en tant que promesse de la venue du Christ dans ce monde, est de fait un champ d'application privilégié. Certains, comme Piero della Francesca, également mathématicien, y font la preuve de leur virtuosité :

Piero della FRANCESCA : détail du polyptyque de Saint Antoine (~1470)

L'application de la perspective met en valeur deux espaces distincts : la maison de la Vierge (domunculus) et son jardin clos (hortus conclusus). Ces lieux sont intimement liés, puisque le jardin clos, qui rappelle l'Eden, symbolise la Vierge elle-même, nouvelle Eve par laquelle est rendue possible la rédemption. Les deux espaces sont donc ouverts l'un sur l'autre, la maison donne sur le jardin. Chez Piero della Francesca, la forêt de piliers est telle qu'il est difficile de distinguer l'intérieur de l'extérieur.

    Comme ses lointains prédecesseurs, Hopper est un maître es perspective. Il n'y a, pour s'en persuader, qu'à regarder ce Chair Car, où les reflets lumineux sur le sol, qui conduisent le regard vers le fond de la voiture, rappellent les fameux carrelages de nos Annonciations italiennes.

 

Edward HOPPER : Chair Car (1965)

Mais, à la différence des perspectives florentines, la précision des constructions de Hopper crée une séparation nette entre des univers opposés, rendant plus tangible l'enfermement de l'homme en lui-même. La limite est marquée entre intimité et société, entre le monde intérieur et l'extérieur, qui ressemble à un décor de théâtre :

Edward HOPPER : Western Motel (1957)

     Tout le centre de New York Movie est ainsi occupé par une frontière, mur et colonne, dressée entre deux mondes également repliés sur eux-mêmes et isolant l'ouvreuse dans son propre espace. Pour renforcer l'effet de séparation, la salle de cinéma est construite comme un de ces "cubes perspectifs" si caractéristiques de la Renaissance, dont les lignes de fuite, convergeant en bas à droite de l'écran, nous éloignent un peu plus de l'ouvreuse.

 Toute la construction de l'oeuvre renvoie à la solitude de cette femme blonde, à droite, qui, le menton dans la paume de la main, semble l'héritière de générations de mélancoliques.

Dos appuyé contre le mur, comme fatiguée par une journée trop longue, elle ne peut voir ni la salle ni l'écran, mais peu importe. Même s'ils étaient dans le même espace, il est probable qu'aucune communication ne serait possible entre les trois personnages de New York Movie, figures multiples de la solitude.

L'Annonciation, au contraire, est affaire de dialogue ; c'est d'ailleurs pour cela que la Vierge, comme l'ouvreuse de Hopper, y est représentée sur la droite. L'Ange parle le premier, puis Marie lui répond ; le dialogue et ses protagonistes sont logiquement figurés dans le sens de la lecture, un peu comme dans une bande dessinée. Au contraire de la figure mélancolique de l'ouvreuse, la Vierge a un geste d'ouverture, d'accueil, d'acceptation. Souvent un signe d'humilité, mains croisées sur la poitrine, comme chez Fra Angelico :

Fra ANGELICO : Annonciation (1433-1434) (détail)

La suite de l'histoire est suggérée par l'espace qui s'ouvre à l'arrière-plan. C'est la chambre de la Vierge, lieu de tous les mystères : celui de la fécondation par l'Esprit Saint, celui de la promesse de l'Incarnation. Fra Angelico le cache donc en partie, grâce à un rideau rouge.

Derrière la femme blonde de Hopper, un autre rideau rouge ouvre non pas vers une espérance, mais vers la monotonie du présent. L'escalier qu'il dissimule partiellement monte vers le réel, vers la sortie de ce cocon, de ce monde replié sur lui-même. Mais personne n'emprunte ce chemin ...

   Les Annonciations florentines ont ainsi trouvé leur négatif dans ce New York Movie de la fin des années 30 ; les mêmes éléments qui manifestaient, au XVe siècle, la promesse du Messie, n'expriment plus, chez Hopper, que la solitude de la condition humaine.

C.G.

Edward HOPPER (1882 - 1967) 

New York Movie, 1939.

     Huile sur toile, 81,9 * 101,9 cm. New York, The Museum of Modern Art.

Hotel Lobby, 1943.

     Huile sur toile, 81,9 * 103,5 cm. Indianapolis, The Museum of Art.

Hotel Window, 1956.

     Huile sur toile, 101,6 * 139,7 cm. New York, Collection the Forbes Magazine.

Chair Car, 1965.

     Huile sur toile, 101,6 * 127 cm. New York, collection privée.

Western Motel, 1957.

     Huile sur toile, 76,8 * 127,3 cm. New Haven, Yale University Art Gallery.

 

Alessio BALDOVINETTI : Annonciation, 1447.

     Tempera sur bois, 167 * 137 cm. Florence, Galerie des Offices.

Fra ANGELICO : Annonciation, ~1450.

     Fresque, 230 * 321 cm. Florence, Couvent San Marco.

Gentile BELLINI : Annonciation, ~1465.

     Tempera et huile sur panneau, 133 * 124 cm. Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza.

Piero della FRANCESCA : Annonciation, détail du polyptyque de saint Antoine, ~1470.

     Tempera sur bois. Pérouse, Galleria Nazionale dell'Umbria.

Fra ANGELICO : Annonciation, 1433-1434.

     Tempera sur bois, 150 * 180 cm. Cortone, Musée diocésain.