Surprenant Bastien-Lepage

Entre réalisme et impressionnisme

    Une espèce d'immense chromo !  Et une déception en proportion ... L'exposition Bastien-Lepage du musée d'Orsay commence plutôt mal, avec ce Chant du Printemps si mièvre, entouré d'oeuvres académiques que le peintre, entré premier à l'Ecole des Beaux Arts en 1868, présente chaque année au Salon où triompha son maître Cabanel.

Aurions-nous juste affaire à l'un de ces "salonnards" impénitents, à une époque où le talent est davantage du côté des refusés ? La vision serait simpliste et ces messieurs du Salon eux-mêmes ne s'y sont pas trompés. Aux peintures d'histoire, ils préfèrent de saisissants portraits de famille, et surtout les grands tableaux ruraux qui font rapidement la célébrité de Bastien-Lepage.

   

    

Devant les Foins, je suis d'emblée frappée par les verts splendides, que réveillent des bruns-rouges ; les couleurs impressionnistes ne sont pas loin. La précision est en revanche quasi-photographique, même si le réalisme - Zola voit en Bastien-Lepage l'héritier de Millet et Courbet - est mâtiné d'idéal champêtre.

La faneuse assise dans l'herbe, comme hébétée de fatigue, est à peine décoiffée et sa jupe comme ses bas sont singulièrement propres. Entre son pied gauche et le soulier droit du dormeur, une boîte métallique prend, vue de loin, l'allure d'une palette. Clin d'oeil du peintre, rappelant au spectateur que ceci est avant tout une représentation, non pas un manifeste ou une recherche réaliste ?

Les Foins (1878) comme La Récolte de pommes de terre (1879) sont saisissants par leur ligne d'horizon très haute, qui renvoie aux Raboteurs de parquet (1875) de Caillebotte. Plus que dans le sujet lui-même, c'est dans la manière de l'aborder, dans ce cadrage inhabituel qui met le peintre et son spectateur au niveau du modèle, que réside l'aspect social de l'oeuvre. 

     Bastien-Lepage poursuit ses portraits de gens du peuple à l'occasion de plusieurs séjours londoniens. Aux toiles rurales succèdent scènes de rue et représentations des petits métiers. Toujours le même naturalisme, mais le pathos manque de retenue. Au Petit cireur de bottes, je préfère une merveille peu connue (impossible d'en trouver une reproduction sur le web !), la Chaîne (1882), venue du Musée des Beaux Arts de Tournai. Au pied d'un immense incendie, de petites silhouettes, dans l'ombre, forment une chaîne humaine, image dérisoire de solidarité face aux énormes flammes orangées qui occupent l'arrière-plan. Je ne serais pas surprise d'apprendre que Bastien-Lepage a eu l'occasion, lors d'un séjour à Londres, d'admirer les toiles de Turner consacrées à l'incendie du Parlement de 1834 ...

     Parmi les dernières toiles de cette rétrospective, La Communiante, parfaitement symétrique, a quelque chose d'irréel, de fantomatique. Le catalogue évoque à son sujet Ingres et Holbein, j'y retrouve aussi les symbolistes ou encore les silhouettes blanches de Maurice Denis. 

On l'imaginerait bien suivant l'Enterrement d'une jeune fille, dont l'exposition présente deux remarquables études au crayon. L'oeuvre, dont Bastien Lepage aurait fait le négatif de l' Enterrement à Ornans de Courbet, ne vit jamais le jour. Le peintre mourut à trente-six ans, à l'heure où triomphaient les impressionnistes.

 C.G.

 

 

Jules BASTIEN-LEPAGE (1848 - 1884)

Paris, Musée d'Orsay. Du 6 mars au 13 mai 2007.

 

 

La Chanson du Printemps, 1874.

     Huile sur toile, 148 * 100 cm. Verdun, Musée de la Princerie.

Les Foins, 1878.

     Huile sur toile, 181 * 199 cm. Paris, Musée d'Orsay.

Saison d'octobre, récolte des pommes de terre, 1879.

     Huile sur toile, 181 * 199 cm. Melbourne, National Gallery of Victoria.

Petit cireur de bottes, 1882.

     Huile sur toile, 132 * 89 cm. Paris, Musée des Arts Décoratifs.

La Communiante, 1875.

     Huile sur toile, 50 * 35 cm. Tournai, Musée des Beaux-Arts.

Maurice Denis, peintre chrétien

La foi d'un nabi 

     Deux des plus grands mystères catholiques dominent les oeuvres religieuses de Maurice Denis : l'Annonciation et la Résurrection.

L'Annonciation, comme promesse de famille et de maternité, renvoie directement, chez Denis, à la figure de Marthe, sa femme, sa muse, qu'il ne cesse de représenter.  Avec l'annonce de l'Incarnation, le divin se fait humain et c'est sans doute ce qui touche particulièrement "le nabi aux belles icônes". Son art n'est-il pas une forme d'incarnation de sa foi ? Il cherche à témoigner de l'actualité du message évangélique en replaçant des scènes bibliques dans le contexte de son époque. Mystère catholique, une Annonciation de 1889, est ainsi figurée dans un cadre moderne. L'ange Gabriel y est remplacé par un diacre discrètement auréolé qu'accompagnent deux enfants.

       Les oeuvres consacrées à la Résurrection sont tout autres : le mystère de la foi, la transcendance sont traduites par une sobriété, une simplification extrêmes. Ce sont les femmes, premiers témoins du tombeau vide, que montre Denis. Les silhouettes blanches, irréelles, de Procession pascale sous les arbres (1892) semblent glisser sur le sol, effleurant les arabesques bleues des ombres végétales.  Pleureuses en noir et orantes en blanc animent Mystère de Pâques (1891), tandis que la Marie-Madeleine du Noli me tangere au ruisseau bleu (~1892) ne nous est visible que par son dos blanc-bleuté. A quoi bon s'appesantir sur des vêtements, sur des visages, l'essentiel est ailleurs, dans le mystère pascal, semble nous dire l'artiste.

      L'oeuvre de Maurice Denis ne se réduit certes pas à ses tableaux ou décors religieux. Sa foi et son art sont cependant indissociables, n'en déplaise à certains critiques d'art, parfois gênés par les professions de foi répétées de l'artiste. "Oui, il faut que je sois un peintre chrétien" écrit-il dès l'adolescence. Il n'en démordra jamais. Comme Gauguin, chez qui le syncrétisme remplace le catholicisme, son oeuvre tout entier renvoie à la notion de sacré.

La nature vue par Denis est une réalisation divine, avec des arbres comme des piliers de cathédrale, des jardins clos où la bien-aimée attend l'amour, des édens méditerranéens - même si c'est la Bretagne qui sert de modèle -. "L'Art est la sanctification de la nature", écrit le peintre.

Nabi dans sa jeunesse, plus classique après ses voyages en Italie, Denis restera toujours fidèle au symbolisme, à sa volonté de synthétiser, de traduire une émotion par la forme et la couleur, même si ses moyens picturaux évoluent. Dans les années 1890, ses oeuvres sont marquées par l'audace des aplats de couleur pure, l'absence de perspective, le cloisonnisme, l'arabesque décorative. Taches de soleil sur la terrasse (1890) pourrait être le pendant du fameux Talisman réalisé deux ans plus tôt par Sérusier sous la "dictée" de Gauguin. L'Echelle dans le feuillage (1892) - serait-ce une échelle de Jacob ? - renvoie aux arabesques de l'Art Nouveau et utilise un procédé qu'affectionne Denis : la représentation multiple d'une même figure. Le cadre est décoré par Marthe.

Après son voyage à Rome de 1898, il revient au modelé et à des teintes plus douces. C'est la période des "Plages" - il achète en 1908 la villa Silencio à Perros-Guirec - et des grands ensembles décoratifs : une Histoire de Psyché (1908-1909) pour le salon d'un hôtel particulier moscovite - exceptionnellement présentée à l'exposition du musée d'Orsay - , des décors pour des théâtres ou des églises. On lui a reproché ses "bondieuseries", qui s'opposeraient à l'audace nabi de sa jeunesse. Il est pourtant bien loin, l'art saint-sulpicien cher au XIXe siècle ! Denis déteste autant le naturalisme que l'académisme. Toute sa vie, il reste aussi fidèle à l'esprit des nabis qu'à sa foi catholique. Comment taxer de réactionnaire celui qui ne craint pas de travailler avec des architectes modernes, tel Auguste Perret, et qui, à contre-courant du goût ambiant pour les dorures néo-gothiques, promeut le renouveau de l'art religieux, avec la création des Ateliers d'Art sacré en 1919 ? 

        La dernière oeuvre de Maurice Denis est un émouvant petit format, profondément nabi, dominé par les aplats jaunes et verts de la montagne couverte de végétation. Elle peut être vue comme un simple paysage ou comme une invitation à la méditation, à la prière, puisque les toits gris clair sur lesquels plonge le regard sont ceux de la Chartreuse du Reposoir, vue des sommets (1943). Cette ultime merveille, issue d'une collection privée, confirme ce que l'on pressent tout au long de l'exposition du musée d'Orsay : la distinction entre sacré et profane est finalement bien peu pertinente pour "le nabi aux belles icônes".

C.G.

Maurice Denis. Musée d'Orsay, Paris VIIe. Du 31 octobre 2006 au 21 janvier 2007.

Hogarth au Louvre

Portrait d'un honnête homme   

       Je ne connaissais de William Hogarth (1697-1764) que le célèbre portrait de ses domestiques (~1750-55), présenté à la fin de l'exposition que le Louvre consacre actuellement à l'artiste anglais - une première en France ! - . Cette toile, qui réunit six têtes en un espace réduit, reflète toute la singularité de l'oeuvre du britannique. Dans les visages plein d'humanité et de simplicité de ces hommes et femmes du peuple, on retrouve l'humanisme de leur maître, sa liberté de ton et, sur le plan pictural, son sens de la composition et de la couleur, sa capacité à renouveler un genre, le portrait, qui tendait à se figer.

     Hogarth adapte les formes artistiques traditionnelles au bouillonnement de la société londonienne du XVIIIe siècle. La scène de genre devient ainsi conversation piece, reproduisant l'atmosphère urbaine des salons et des clubs où l'art du thé se mêle à celui de la conversation. Le portrait perd sa rigidité, l'homme y importe manifestement davantage que le statut. Lorsqu'il représente son ami Thomas Coram, bienfaiteur du nouvel Hôpital des Enfants Trouvés, Hogarth reprend certains poncifs du portrait d'apparat (draperie, colonne, table chargée de papiers ...) mais apporte à la figure de Coram, sans perruque, l'oeil vif, les joues rouges, un naturel qui contredit la mise en scène de l'ensemble.

Quant aux pendants, aux séries d'heures ou de saisons dont le XVIIIe siècle est friand, Hogarth en fait, non sans malice, les Four Times of the Day, description satirique, en quatre gravures, de l'agitation  londonienne, ou les très savoureux  Beer street et Gin Lane. La rue du gin, hantée par une populace affamée, semble une antichambre de l'enfer ; un pendu se balance dans le grenier d'une maison qui s'effondre, une femme au rire sardonique laisse choir son enfant, un homme dispute un os à son chien, une enseigne prend la forme d'un cercueil. La rue de la bière, en revanche, dont les habitants ont su résister aux sirènes de l'alcoolisme pour se contenter d'une boisson toute britannique, semble un modèle d'harmonie sociale. Des femmes portant des paniers débordant de poissons discutent aimablement avec de joyeux buveurs de bière, des maisons en construction, à l'arrière-plan, témoignent de l'ardeur au travail de tout un quartier, tandis qu'un peintre, juché sur une échelle, s'applique à la réalisation d'une délicate enseigne.

Hogarth maîtrise parfaitement l'iconographie classique, et possède un sens aigu du symbole que l'on s'amuse à dénicher derrière les multiples détails dont il truffe ses gravures. La manière dont il utilise la figure du chien, tantôt signe de fidélité, tantôt animal de mauvais augure, mériterait une étude à elle seule ! Les animaux donnent lieu chez lui à bien des traits humoristiques : dans Evening , troisième volet de Four Times of the Day, la présence d'une vache derrière un homme au bras de sa femme donne ainsi des cornes au malheureux !

      Derrière l'humour, l'artiste poursuit un but essentiellement moral. Hogarth utilise la gravure pour diffuser son propos dans toutes les couches de la société, se protégeant même de la copie grâce à la première loi sur les droits d'auteur dont il est à l'origine. Pour montrer les méfaits de l'alcoolisme, de l'oisiveté, du vice, il invente un nouveau genre, le progress, essentiellement narratif, toujours drôle et instructif. Il s'agit, dans une série de gravures à "lire" de gauche à droite, d'inviter le spectateur à un parcours à la fois chronologique et moral. Industry and idleness retrace, en parallèle, les "itinéraires" de deux apprentis ; l'un, travailleur et vertueux, devient Lord Maire de Londres, tandis que l'autre, paresseux et débauché, finit sur le gibet. La carrière d'une prostituée (1732), La carrière d'un roué (1735), et surtout Marriage à la mode (1742 - 1743), qui dénonce les dérives morales d'un mariage arrangé, procèdent du même système narratif.

     Hogarth, qui compare lui-même ses toiles à des scènes de théâtre, aurait pu être dramaturge : que ce soit au travers des conversation pieces, des progresses, des portraits ou d'autres formes picturales, il raconte toujours une histoire. Celle du Dernier enjeu  - Lady's Last Stake - (1759) est particulièrement savoureuse. Une jeune femme a passé la nuit (un croissant de lune est encore visible dans le ciel) à jouer aux cartes avec un jeune officier qui n'est pas son mari ; au matin, elle a tout perdu et n'a plus que sa vertu comme enjeu. Que va-t-elle faire ? Ses joues roses, son geste gracieux, son demi-sourire sont un modèle d'ambiguïté ...

    Défenseur de la culture britannique, Hogarth fustige, toujours avec drôlerie, la mainmise franco-italienne sur le monde des arts. Il pose les fondations d'une véritable école picturale britannique, caractérisée par une liberté de ton et un sens du récit radicalement nouveaux. C'est peut être dans son rôle de théoricien des arts qu'il est le moins convaincant. Son amour de la ligne serpentine - line of beauty - , de la variété plutôt que de la symétrie, sa conviction que la beauté peut se trouver dans la modernité et pas seulement dans l'imitation des Anciens sont certes pertinentes. Mais la notion même de théorie se marie mal avec le naturel et la liberté de son oeuvre. A moins que cet aspect intellectuel de l'art de William Hogarth ne fasse définitivement de lui un artiste accompli, un véritable honnête homme du siècle des Lumières.

C.G.

William HOGARTH. Musée du Louvre, Paris Ier. Du 20 octobre 2006 au 8 janvier 2007.

Rembrandt dessinateur

 Comme un air oriental ...

     Rembrandt n'a jamais quitté sa Hollande natale, pas même pour le fameux voyage en Italie, étape quasi-obligatoire dans la formation des artistes du XVIIe siècle. Pourtant, dès les premiers dessins de l'exposition qui lui est actuellement consacrée par le musée du Louvre, l'idée de peinture orientale s'immisce dans mon esprit. Serait-ce l'influence d'une récente visite au musée Guimet ? Non, c'est véritablement le trait de Rembrandt qui vient susciter cette comparaison. Dans l'un de ses dessins de jeunesse, représentant un vieillard assis, les jambes de l'homme sont réduites à quelques lignes à l'encre brune, dont la vivacité et la sûreté évoquent la calligraphie. Plus loin, une silhouette est uniquement définie par un lavis brun, sans traits de contour, comme dans le sumi-e japonais.

    Au fil de l'exposition, le goût de Rembrandt pour l'exotisme se manifeste discrètement. L'artiste se plaît à dessiner des hommes en costumes orientaux, collectionne les coquillages, copie des miniatures mogholes. Il possède même un oiseau de paradis empaillé, dont une double étude figurant dans la section "Dessiner le monde", pourrait être confondue avec une oeuvre extrême-orientale. La Hollande du XVIIe siècle est une zone de commerce florissant, ouverte aux richesses des terres lointaines et Rembrandt semble friand de ces merveilles exotiques ; il va jusqu'à dessiner sur le vif un lion sans doute ramené d'Afrique par la Compagnie des Indes orientales.

      Ce ne sont pas tant les thèmes que la manière de Rembrandt qui évoque l'orient. La sobriété, l'économie de moyens des peintures chinoises se retrouvent dans les dessins du peintre hollandais. Au fil des années, ceux-ci se font de plus en plus synthétiques, éliminent le détail superflu ; la sûreté du trait et l'importance du geste deviennent primordiales. On imagine le maître, tel un lettré chinois, d'abord immobile et concentré sur l'observation du sujet, puis traçant, en quelques secondes, les traits qui exprimeront l'essentiel.

C'est dans les paysages des années 1640 - 1650 que cette proximité artistique est la plus frappante. Dans un dessin de moulin au lavis, Rembrandt pratique ainsi le jeu typiquement oriental des pleins et des vides, qui, comme des silences en musique, mettent en valeur le motif. C'est à cette époque qu'il découvre le papier Japon, arrivé via la Compagnie des Indes, et commence à utiliser le calame.

Une des dernières oeuvres de l'exposition est un paysage au pinceau et à l'encre, Cours d'eau aux rives boisées, qui, par le médium utilisé autant que par l'effet de lumière et d'atmosphère, évoque fortement certaines peintures chinoises. Rembrandt eut-il l'occasion d'en admirer ? Je ne sais, mais il partage sans aucun doute le souci des lettrés chinois ou coréens de son époque : celui d'exprimer, en peu de traits, toute l'essence des choses.

C.G.

Rembrandt, dessinateur. Musée du Louvre, Paris Ier. Du 20 octobre 2006 au 7 janvier 2007.

Portraits publics, portraits privés

L’ambiguïté d’un genre

Quel pouvoir naissant ne cherche pas d’emblée à laisser son empreinte, à être portraituré, représenté, immortalisé ? Pas étonnant que les années 1760-1830, marquées, au fil des bouleversements politiques et économiques, par l’émergence de nouvelles élites, aient donné lieu à un nombre incroyable de portraits peints ou sculptés. Ceux-ci font l’objet de la nouvelle exposition du Grand Palais … un vrai bonheur pour l’œil et pour l’esprit!

Le tournant du XIXe siècle voit le portrait se démocratiser, s'étendre du souverain et de la noblesse à la bourgeoisie, aux négociants, aux artistes. Un poncif chasse l'autre : la colonne et la draperie derrière Louis XVI vu par Callet (1779) font place à la table de travail couverte de papiers et de livres. Pour les portraits féminins, les attributs du pouvoir ou de l'intellect ne sont pas de mise ! Ce sont donc les symboles des arts ou les références à la nature qui dominent. Le portrait de la famille La Forest par François-André Vincent (1804) est ainsi exemplaire des poncifs de l'époque : à gauche, Madame et sa fille occupées à soigner un rosier, à droite, Monsieur, un instant distrait de sa table de travail. D'un côté, la frivolité charmante, de l'autre, le sérieux et la mesure ...

L’individualisme se développe, l’homme cherche à montrer ses qualités morales et intellectuelles, au-delà du statut social ou de la fonction. Napoléon est ainsi « surpris » par David dans son cabinet de travail (1812) ; l’horloge indique quatre heures et quart du matin, l’Empereur a les yeux cernés, il travaille depuis des heures sur son Code Civil. Loin de la pompe de l’Ancien Régime, on feint le naturel, mais le portrait, sous une forme certes nouvelle et moins ostensiblement sociale, est toujours au service du statut. Il penche parfois vers le « culturel », même si ce concept n’existe pas en tant que tel à l’époque : le banquier Tronchin se fait représenter en mécène des arts, les bustes de grands hommes se multiplient. Dans un élan tout rousseauiste, les portraits d’enfants rencontrent un vif succès, la famille, noyau social exemplaire en même temps que cercle intime, est prise pour modèle.

Tiraillé entre ses aspects public et privé, le portrait se cherche. Lorsqu’il se soucie d’intimité, il regarde vers la scène de genre, sorte d’instantané fictif, ou vers le paysage, image du naturel et de l’intériorité de l’homme. Sir et Lady Clerk, aristocrates anglais, sont ainsi représentés par Raeburn devant un paysage bucolique, dans une attitude de tendresse mutuelle apparemment dépourvue d’affectation. A l’inverse, pour renforcer son aspect exemplaire, le portrait va voir du côté de la peinture d’histoire ; chez les hommes, il devient représentation héroïque, moins préoccupée de ressemblance que de gloire : c’est Bonaparte franchissant le col du Saint Bernard immortalisé par David (1800-1801) ou la Rochejacquelin vu par Guérin (1817) ; pour les femmes, les références allégoriques s’imposent, parfois au mépris du ridicule…

L’Antiquité est surtout prisée dans le portrait sculpté, dont elle constitue le modèle quasi unique. Si toges et draperies sont vite lassants, c’est pourtant du côté des sculpteurs que se manifeste le plus sensiblement la volonté de saisir le caractère, l’individualité du personnage. Les bustes de Wailly par Pajou, de Fox par Nollekens, de Franklin par Houdon sont frappants d’intensité. Sans oublier l’étonnant Messerschmidt, dont l’une des « Têtes de caractère » exposée ici est d’une modernité déconcertante.

En peinture, le portrait « psychologique » pointe plus facilement chez les femmes, qui n’ont pas de statut à défendre. Les figures d’actrices, en particulier, offrent un alibi commode au portraitiste pour tenter des audaces inconvenantes dans un autre contexte : Mrs Abington est ainsi représentée par Reynolds en 1771, à califourchon sur une chaise, dans une pose ouvertement séductrice. De même les autoportraits, ou les portraits d’artistes entre eux, offrent un espace de liberté nouveau.

Dans cette tendance, qui peine à émerger, vers le portrait véritablement psychologique, Goya frappe par la sobriété de ses toiles, par sa capacité à dévoiler l’âme derrière le statut. Son portrait de Guillemardet, jeune promu de la République, saisit à merveille l’aspect un peu « braconnier » de celui qui n’a pas encore toutes les manières de sa nouvelle fonction d’ambassadeur.

Les portraitistes anglais, très bien représentés dans cette exposition qui poursuivra son chemin à Londres, font également figure de précurseurs. Moins guindés, plus hardis que beaucoup de leurs homologues continentaux, ils inventent le portrait de plein air, la « conversation piece », ne s’encombrent guère des attributs symboliques du statut et impriment aux contours un flou qui suggère la fusion de l’homme et de son environnement. Sir Thomas Lawrence réalise un extraordinaire portrait de Pie VII, où toute la vie intérieure du pontife perce sous le poids de la charge et de l’âge. Présenté dans la première salle, consacrée aux portraits de souverains, il mériterait de figurer à la fin de l’exposition, aux côtés du Monsieur Bertin d’Ingres, comme une apothéose et un modèle du genre.

C.G.

Portraits publics, portraits privés - Galeries nationales du Grand Palais, Paris VIIIe. Du 4 octobre 2006 au 9 janvier 2007

Les esprits du Gabon

De l’objet sacré à l’œuvre d’art

            Inauguration la semaine dernière au Musée Dapper de l’exposition Gabon présence des esprits. Après un verre de champagne et quelques acras de crevettes, l’assistance se presse autour des cent trente objets évoquant le lien fondamental des ethnies de l’actuel Gabon avec les esprits de leurs morts. « Les artistes modernes n’ont rien inventé … » chuchote une vieille dame ; Stéphane Martin, président du Musée du Quai Branly, devise près des masques Fang tandis qu’un érudit disserte sur la stylisation des figures Mahongwe. J’ai l’oreille qui traîne ; à n’en pas douter, le regard des visiteurs sur ces pièces sculptées est avant tout d’ordre esthétique. Comment bien entendu ne pas être fascinée par la puissance, par l’expressivité profonde qui émanent de ces objets ? Pourtant, le titre même de l’exposition invite à ne pas oublier la fonction sacrée des masques blancs de kaolin, des instruments de musique, des figurines de divination, toujours en lien avec le monde surnaturel.

Dans ce vaste système de communication avec l’au-delà, la figure de reliquaire occupe une place prépondérante. Silhouette ou visage, elle couronne le réceptacle abritant les restes d’un ancêtre illustre ; elle est le gardien protecteur des reliques, qui veillent sur la descendance et transmettent à celle-ci la force des anciens. Chez les Kota, la figure de reliquaire prend souvent la forme d’un ovale de bois plaqué de cuivre ou de laiton, auréolé d’une sorte de coiffe, et surmontant un losange ajouré. Les traits du visage se réduisent à quelques formes géométriques, d’une beauté saisissante. Différente chez d’autres ethnies - plus naturaliste chez les Fang, plus stylisée chez les Sangu -, la figure frappe toujours par ses yeux. Yeux de métal, de bois, de boutons, de coquillages, ils observent le visiteur. Qui regarde qui ? Ces visages n’ont pas l’habitude d’être ainsi exposés, exhibés.

Les reliquaires de nos saints chrétiens sont faits pour être montrés : la richesse matérielle du contenant traduit aux yeux de tous la force spirituelle du contenu. Les reliques elles-mêmes doivent être visibles ; les statues-reliquaires fermées sont abandonnées après l’époque romane pour des châsses dotées d’ouvertures qui laissent apparaître les ossements sacrés. Il en va tout  autrement pour les ancêtres Fang ou Kota dont les restes sont soigneusement cachés dans leur boîte ou panier-reliquaire, gardés par la figure que nous admirons aujourd’hui ; l’ensemble n’est sorti que lors de certaines cérémonies, parfois même n’est visible que des seuls initiés.

Serait-il alors sacrilège d’exposer ainsi les reliquaires aux regards profanes, d’aller jusqu’à montrer sur un écran le contenu de certains d’entre eux, identifié par radiographie ? Non bien sûr ! La plupart des figures ont été désolidarisées du réceptacle qu’elles gardaient ; lorsque l’ensemble demeure, il a certainement été désacralisé avant de quitter la tribu, et parfois vidé. Mais un objet de culte, même « désaffecté », ne vaut pas que pour sa fonction esthétique ; il renferme à jamais la ferveur de celui qui l’a créé comme de ceux qui l’ont vénéré. L’éclairage quasi-magique des œuvres exposées par le Musée Dapper vient heureusement nous le rappeler ; certains objets projettent derrière eux une ombre superbe et mystérieuse : à n’en pas douter, les esprits sont bien là !

C.G.

Gabon présence des esprits

Musée Dapper - 35, rue Paul-Valery, Paris XVIe

Du 20 septembre 2006 au 22 juillet 2007

Pauvre Titien !

Un profil de médaille, un audio guide et une horloge

     Tout commence à la caisse du musée du Luxembourg, où ma carte « famille nombreuse » est inopérante : pan ! 10 €. Attention, le billet d’entrée n’inclut pas l’audio guide : re-pan ! 4,50 €. Bref, Titien, le pouvoir en face me coûte d’emblée quelques cent francs. Qu’à cela ne tienne, j’espère naïvement en apprendre davantage sur le maître vénitien grâce à mon précieux guide électronique. Confiante, je m’avance vers un profil de François Ier et appuie sur la touche ad hoc de l’instrument. Et là, stupeur : pas un mot sur les teintes éclatantes du pourpoint royal, ni sur la touche si libre de celui qui ira jusqu'à étaler la peinture avec les doigts. Rien non plus sur le sourire discret du monarque ni sur le fond uni rompu par une bande verticale, pourtant caractéristique des portraits du maître. Non, la voix enregistrée m’apprend seulement que, si François Ier est figuré de profil, c’est parce que le Titien ne l’a jamais rencontré et n’eut pour modèle qu’une médaille de Cellini. L'explication est un peu courte ... Un peintre de la réputation du Titien eut sans peine obtenu qu'on lui apporte, en plus de la fameuse médaille, un des nombreux portraits du roi déjà existants. Non, je parierais que c'est l'artiste lui-même qui a choisi ce profil, plus qu'il ne lui a été imposé.

Mettons-nous un instant à sa place... La commande de la cour de France est flatteuse mais embarrassante car François Ier est le grand rival de Charles Quint, bienfaiteur du Titien. Comment satisfaire le commanditaire sans fâcher le mécène ? Le portrait de trois quarts indiquerait une certaine proximité du peintre avec son modèle, du moins un regard réciproque qui n'a pas lieu d'être. La représentation de profil a l'avantage d'être plus distante - ne pas mécontenter Charles Quint ! - tout en inscrivant François Ier dans une dynastie : le premier portrait royal connu est celui de Jean le Bon, ancêtre de François Ier, figuré de profil au XIVe siècle. De là à qualifier la pose d'archaïsme ... Mais non ! Le maître est malin et s'empresse de rompre le hiératisme de la posture par un fin sourire où se lisent à la fois l'habileté et la bienveillance du roi. A moins que ce ne soit le sourire du Titien lui-même, heureux de s'être si bien sorti de ce casse-tête artistico-diplomatique ? Finalement, l'audio-guide défaillant m'oblige à trouver les réponses à mes propres questions ...

Continuons la visite ! Mon compagnon électronique va sans doute révéler ses talents. Hélas, après quelques notes de musique baroque, je n’ai droit, au fil des portraits et des numéros, qu’à des commentaires indigents : si le CV des personnages représentés est laborieusement détaillé, c’est pour mieux ignorer toute notion de composition, d’iconographie, de couleur ou de touche, en résumé, tout ce qui fait l’essence d’une œuvre. Devant le portrait d’un chevalier de Malte effleurant une horloge de la main gauche, mon guide se perd en supputations sur l’identité du personnage, pour conclure que l’horloge est probablement une référence au patronyme de l'inconnu. La belle affaire !  Point n’est besoin d’être docteur en histoire de l’art pour savoir que l’horloge, comme le sablier, est un symbole du temps qui passe et donc de la vanité de la vie terrestre. Non loin, un instrument similaire est représenté sur le portrait de Cristoforo Madruzzo, dont le nom n’a rien à voir avec une pendule !

Lassée, j'éteins définitivement l'audio-guide et replonge dans les splendeurs du maître vénitien en me promettant de ne plus laisser une petite boîte noire s'interposer entre lui et moi.

C.G.

Titien, le pouvoir en face. Musée du Luxembourg, 19 rue de Vaugirard, Paris VIe. Du 13 septembre 2006 au 21 janvier 2007.