Un chemin de méditation

La Pietà de Villeneuve-lès-Avignon                                                                                            

      Nous sommes dans les environs d'Avignon, au milieu du XVe siècle. Un homme, un ecclésiastique, commande au peintre Enguerrand Quarton une oeuvre destinée à la communauté des Chartreux. L'identité de ce donateur n'est pas connue de façon certaine, mais ses traits sont parvenus jusqu'à nous puisqu'il figure agenouillé, en prière, à l'extrémité gauche de l'oeuvre qu'il fit réaliser.

S'il ne semble pas regarder la scène sujet du tableau, c'est qu'il n'en fait pas réellement partie ; en bande dessinée, on pourrait imaginer inclure celle-ci dans une vaste bulle partant du crâne du donateur, comme pour représenter une vision ou une pensée profonde. De quoi s'agit-il ?

A la médiane verticale, se détachant sur un fond or, la Vierge est assise, mains jointes, yeux clos, visage incliné ; sur ses genoux, le corps du Christ mort est si raide qu'il forme des lignes brisées. Le blanc de la chair tranche sur le bleu sombre du manteau de la Vierge. 

Cette pietà - thème apparu un siècle plus tôt dans la sculpture rhénane - est complétée par deux  personnages caractéristiques des scènes de Lamentation : à gauche, l'apôtre Jean, qui cherche à ôter la couronne d'épines du front de Jésus ; à droite, Marie Madeleine agenouillée, tenant le pot à onguent qui lui servira à parfumer le corps du Christ et essuyant ses larmes d'un revers de manteau.

 

D'une grande lisibilité, l'oeuvre se rattache au premier abord à la tradition gothique :  fond or, visages de Jean, de la Vierge et de Marie-Madeleine organisés comme sur le tympan d'un portail de cathédrale, absence de recherche de la profondeur ...

La Renaissance florentine n'est pourtant pas si loin. Avec ses longs doigts, ses cheveux ondulés, son menton un peu pointu, l'apôtre Jean ne se serait-il pas "réincarné" (le terme est ici particulièrement mal choisi) une trentaine d'années plus tard dans une Annonciation de Botticelli ?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     Mais revenons à l'origine de l'oeuvre, et plus précisément aux Chartreux à laquelle elle est destinée. L'ordre fondé par saint Bruno est alors largement perméable aux principes de la devotio moderna, ce courant spirituel né aux Pays-Bas à la fin du XIVe siècle. S'éloignant de la scholastique médiévale, fondée sur la raison, la devotio moderna propose de développer une foi plus individuelle, qui fait appel aux sentiments, à l'affect de chacun ; elle prône la pratique des vertus chrétiennes et l'imitation du Christ, l'immersion dans la vie de Jésus et dans celle de la Vierge, avec, plus particulièrement, le partage de la douleur de la Passion (d'où une prédilection, entre autres, pour le thème de la pietà).

Pour aider le fidèle dans son cheminement, des exercices spirituels, des méthodes de méditation lui sont proposés. Est-ce au cours de l'un d'eux que notre donateur inconnu parvient à la vision de cette Pietà ? Faut-il aborder l'oeuvre comme étant elle-même support de méditation, remplaçant ou complétant la lecture d'un texte saint, point de départ d'un exercice spirituel ? Quelles pourraient être les étapes de ce parcours ?

Difficile aujourd'hui de se mettre dans la peau d'un Chartreux du XVe siècle... Dans cette salle du Louvre que les visiteurs traversent au pas de charge,  l'atmosphère n'est guère propice à la méditation. L'oeuvre d'Enguerrand Quarton est pourtant si prenante que l'esprit se met à vagabonder en même temps que l'oeil ...

 

Première étape : la douleur de la Vierge. 

     La Vierge s'inscrit dans un grand triangle sombre, coupé, dans sa partie supérieure, par la ligne du corps de Jésus, qui délimite à son tour un triangle plus petit ; celui-ci concentre toute la douleur contenue d'une mère, que suffisent à exprimer l'inclinaison de la tête et les paupières baissées.

Deux éléments graphiques viennent en renforcer le sens : symboles évidents de la souffrance, des fleurs d'orties ornent l'auréole de la mère du Christ, tandis qu'un peu plus haut, une inscription latine court autour de la partie supérieure de l'oeuvre : "Vous tous qui passez par le chemin, regardez et voyez s'il est une douleur pareille à ma douleur".

Point n'est besoin de larmes abondantes ou de corps révulsé : tout est fait de sobriété, de retenue, d'acceptation du sacrifice. Alors que la plupart des pietà s'arrêtent à la douleur de la mère de Jésus - mater dolorosa -,  l'oeuvre d'Enguerrand Quarton va au-delà de cette souffrance ; la Vierge s'efface derrière le sacrifice du Christ, qu'elle semble désigner, mains jointes à la verticale de la plaie, comme la deuxième étape d'une possible méditation. "Ne vous attardez pas sur mon chagrin, voyez le sacrifice de mon fils". Le message est renforcé par le revers blanc du manteau de la Vierge, qui forme une sorte de flèche brillante pointant vers la plaie du Christ, comme un négatif marial de la lance du soldat romain.

 

 

Deuxième étape : le sacrifice du Christ.

     "Venus à Jésus, quand ils virent qu'il était déjà mort, ils ne lui brisèrent pas les jambes, mais l'un des soldats, de sa lance, lui perça le côté, et il sortit aussitôt du sang et de l'eau."

Les versets de l'Evangile selon saint Jean (Jn, 19 33-34) sont, à proprement parler, au coeur de la Pietà. Les mains des cinq personnages forment un quadrilatère, dont le centre est situé sur la plaie bordée de sang qui marque le côté du Christ. Le centre géométrique de l'oeuvre se situe quelques centimètres plus bas, là où des gouttes d'eau en forme de poires s'écoulent de la blessure.

 

La composition est si claire, si lisible, qu'une trainée rougeâtre et quatre gouttes d'eau en disent plus sur la Passion que ne le fait, dans une salle presque voisine, la plaie sanglante de la Petite Pietà ronde .

 

Le Christ de cette pietà du début du XVe siècle a l'air tout juste assoupi, sur le point de se réveiller. Son corps est encore souple ; un geste de la Vierge, et il reprendrait vie. Le peintre semble avoir craint de figurer la mort, laissant à un flot de sang outrancier la mission de symboliser celle-ci.

Enguerrand Quarton, au contraire, n'hésite pas à représenter un cadavre. Blanc verdâtre sur fond sombre, situé en totalité sous la ligne d'horizon, le corps meurtri appartient clairement au registre de la vie terrestre et donc de la mort.

Mais ce premier choix de composition ne suffit pas à résoudre la question à laquelle est confronté le peintre : comment signifier clairement la douleur et la mort du Christ - notions primordiales pour les adeptes de la devotio moderna - tout en incitant le croyant - n'oublions pas qu'il s'agit de Chartreux - à dépasser celles-ci ?

Quarton trouve la réponse plastique au problème dans une combinaison de lignes brisées obliques ; comme dans un jeu de tangram, le corps du Christ semble résulter d'un assemblage de triangles et de quadrilatères.  Le V formé par la tête et le torse répond à celui, inversé, du dos et des jambes.

Signes de raideur morbide, ces lignes créent paradoxalement une dynamique, un jeu entre les deux registres de l'oeuvre, zone sombre en bas, fond or en haut. Le bras du Christ, qui forme un angle presque droit avec son torse, pend vers les Enfers, où Jésus descend avant la Résurrection. Les jambes en oblique, prolongées par la bordure du voile de la Vierge invitent en revanche à remonter vers la bordure supérieure du tableau, suivant aussi la ligne du dos de Marie-Madeleine. Les rayons dorés qui entourent le visage du Christ renvoient de même, les uns vers la terre, les autres vers le Ciel .

 

Troisième étape : le rappel du péché et l'espoir de Rédemption.

      Suivons ces obliques et revenons vers le fond or, plus exactement vers l'inscription qui le borde. O VOS OMNES QUI TRANSITIS PER VIAM ATENDITE ET VIDETE SI EST DOLOR SICUT DOLOR MEUS. "Vous tous qui passez par le chemin, regardez et voyez s'il est une douleur pareille à ma douleur".

Le doute s'installe : la phrase qui, tout à l'heure, semblait sortir de la bouche de la Vierge, n'évoquerait-elle pas plutôt la douleur du Christ sacrifié ?

Le verset qui encadre la partie supérieure de la Pietà est en réalité extrait de l'Ancien Testament, plus exactement du  premier chapitre des Lamentations du prophète Jérémie. C'est une ville tout entière qui s'exprime ici : Jérusalem la pécheresse, l'impie, pleure sur les malédictions que Yahvé lui envoie. "Jerusalem a péché gravement aussi est-elle devenue chose impure. Tous ceux qui l'honoraient la méprisent" Lm, I 8.

Comme souvent, la correspondance s'établit entre l'Ancien et le Nouveau Testament ; par cette citation à triple sens, Quarton établit donc un lien entre la douleur de la Vierge, le sacrifice du Christ et le péché que celui-ci vient racheter. Mais une fois encore, le peintre ne s'arrête pas là ...

La Jerusalem qu'il représente dans la partie supérieure gauche de la Pietà, entre le donateur et saint Jean, est bien loin de l'image d'une ville en proie à la misère et au désespoir ; le fond or sur lequel elle s'inscrit, la délicatesse de son architecture transforment la ville pécheresse de l'Ancien Testament en Jérusalem Céleste de l'Apocalypse de saint Jean.

Pourquoi cette métamorphose ? La réponse se trouve peut être de l'autre côté, derrière Marie-Madeleine ... Une montagne bleutée se dresse en arrière-plan, empruntant sa silhouette au mont Ventoux, si familier aux artistes avignonais.

Traditionnellement symbole de protection divine, la montagne c'est aussi le cheminement spirituel, celui du donateur, en proie à la vision de cette pietà, celui des Chartreux, auxquels l'oeuvre est destinée, et, plus généralement, celui des adeptes de la devotio moderna, invités à méditer sur la Passion du Christ. Dès lors, la Jérusalem Céleste figurée dans la partie gauche peut être considérée comme l'aboutissement de ce cheminement, comme l'ultime étape de la contemplation.

 

Epilogue : l'humain et le divin

     Terre et ciel, Jérusalem pécheresse et Jérusalem céleste, mort et vie, noir et or ... La Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, loin de s'arrêter à la douleur du sacrifice, joue sans cesse sur la proximité entre le registre de l'humain et celui du divin.

C'est sans doute le geste de Jean, ôtant délicatement la couronne d'épines de la tête du Christ, qui va le plus loin dans ce sens ...

 

Approchons nous pour examiner les rayons qui entourent la tête de Jésus. On en compte une petite quarantaine, répartis régulièrement autour de la chevelure. Jean y glisse ses doigts comme s'il s'agissait des cordes d'un instrument de musique,

Parfois, le rayon semble s'interrompre : une partie de la couronne d'épines, que sa teinte brune rend peu visible sur le fond sombre, passe par dessus la ligne dorée avant de revenir derrière. Bref, à n'en pas douter, les rayons de la sainteté, enchevêtrés avec le bois de la couronne d'épines, sont bel et bien matériels.

     Emmêler ainsi, au sens propre du terme,  un symbole d'ordre divin avec une couronne d'épines, c'est rappeler aux Chartreux combien sont liés l'humanité et la divinité du Christ, le sacrifice et la douleur de la Passion (les épines) et l'espoir de la Résurrection (les rayons). C'est aussi affirmer que la sainteté est une affaire concrète : en ce milieu du XVe siècle, les subtilités théologiques de la scholastique ont clairement laissé la place aux valeurs de la devotio moderna. La Réforme n'est pas loin.

C.G.

 

Enguerrand QUARTON : Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, ~ 1460

      Tempera sur bois, 163 * 218 cm. Paris, Musée du Louvre.

 

Sandro BOTTICELLI : Annonciation de Cestello, 1489-90 

     Tempera sur bois, 150 * 156 cm. Florence, Galerie des Offices.

 

Anonyme : Petite Pietà ronde, ~ 1400-1415

     Peinture sur bois. Paris, Musée du Louvre

Le miroir de la réconciliation

Le prêteur et sa femme (Quentin Metsys, 1514)

    Souvenez-vous, ils figuraient dans votre livre d'Histoire, comme illustration de la naissance du capitalisme au début du XVIe siècle. Lui, à gauche, vêtu de bleu, occupé à peser une monnaie d'or à l'aide d'un trébuchet ; elle, à droite, en rouge, distraite un instant de la lecture de son ouvrage de piété. Devant l'homme, sur le tapis vert de la table, s'étalaient toutes sortes d'objets précieux - perles, pièces, bagues, carafe de cristal - , mais c'est le miroir convexe, au centre, qui venait d'emblée attirer votre regard.

    Nous sommes en 1514 à Anvers, ville natale de Quentin Metsys et principal lieu de commerce entre le nord et le sud ; l’invention de la lettre de change et de formes de crédit multiples vient de marquer la naissance d’un nouveau système économique, dont le prêteur est la figure emblématique. Dès lors, se pose la question de la conciliation du capitalisme naissant avec les valeurs de l’Eglise, de l’équilibre à trouver entre les deux, symbolisé par la difficulté de l’homme à stabiliser les plateaux de sa balance.

Metsys, qui s’est intéressé aux grotesques de Léonard de Vinci, aurait pu sans difficulté représenter le prêteur sous une forme caricaturale. Voyez de quelles faces grimaçantes il a doté les personnages qui entourent le Christ dans cet Ecce Homo de 1515 :

Mais le peintre ne cherche pas à faire la critique du "vilain capitaliste" ; il s'agit plutôt de montrer que la frontière entre valeurs matérielles et spirituelles est plus perméable qu'il n'y paraît, que la conciliation est possible. Pour cela, Metsys utilise d'abord un jeu de correspondance visuelle entre des objets soigneusement choisis. Des pages seraient nécessaires pour en développer tous les aspects symboliques : le fruit défendu sur l'étagère, la balance, qui rappelle le Jugement Dernier, la bougie éteinte derrière la femme, qu'une flamme suffirait à transformer en signe d'élévation vers Dieu ... etc ; regardons juste un instant quelques uns des objets précieux accumulés devant le prêteur. 

Les perles, tout d'abord. Alignées avec l’œil gauche de la femme, la main du prêteur et le bras de la balance, elles sont animées de multiples reflets et mises en valeur par un pochon de velours noir. Dans l'iconographie traditionnelle, elles sont fréquemment symbole de luxure et de vanité, mais ici, le rapprochement vertical avec la carafe de cristal, signe de pureté mariale, rappelle qu’elles évoquent aussi, dans les Evangiles, le Royaume des Cieux.

 

Comme les perles, les pièces d’or sont souvent l'un des signes de la vanité du monde matériel ; mais, là encore, une autre possibilité s'offre au prêteur et à sa femme : sous la protection du chapelet de cristal, les pièces peuvent devenir les talents de la parabole.

 

     Nous sommes donc clairement dans le domaine de la représentation, du symbole, au-delà d’un archétype de la scène de genre. L’aspect allégorique de l’œuvre est confirmé par la neutralité des visages, qui ne résulte pas d’une quelconque maladresse du peintre - Metsys se révèle par ailleurs un grand portraitiste - , mais probablement d’une volonté de ne pas présenter des figures trop individualisées, pour atteindre plus aisément le général à travers cette représentation singulière. L’ombre vert foncé du premier plan de la table, qui nous sépare nettement de la scène, indique de la même façon que l’œuvre nécessite le recul, se situe dans le champ de l’interprétation morale.

Allégorie, représentation ... C'est par excellence le domaine du miroir, qui a le pouvoir quasi magique de transformer toute réalité tridimensionnelle en image et symbolise de fait le métier du peintre. Sa position centrale, entre les richesses profanes et le livre religieux, sa capacité à révéler la source de lumière, la minutie de l’espace qui y est représenté, tout vient confirmer qu’il s’agit, au même titre que la balance, d’un objet clef de l’œuvre.

     Le miroir convexe est souvent présent, à l’époque, dans les intérieurs flamands, où il capte et rediffuse la précieuse lumière du Nord. Ses propriétés optiques lui permettent de concentrer un grand espace, qu’il semble aspirer, sur une petite surface et donnent ainsi au peintre l’occasion d’y réaliser un second tableau.

La minutie des détails est rendue possible par la fluidité de la peinture à l’huile. C’est d’ailleurs dans une œuvre de Van Eyck, censé avoir le premier exploité les propriétés de l’huile, qu’apparaît l’un des miroirs convexes les plus célèbres, celui du Portrait des époux Arnolfini, en 1434.

Le Prêteur et sa femme, comme le Saint Eloi orfèvre (1449) de Petrus Christus, présente une variante du schéma de Van Eyck, puisque le miroir, dont le rôle pratique est de permettre la surveillance de la boutique, y est placé en avant des personnages. Sa fonction d’ouverture de l’espace s’en trouve renforcée, aucun élément ne venant perturber le champ de vision au premier plan.

Deux nouveaux espaces s’offrent ainsi directement au spectateur : dans l’ombre, le reste de la boutique, où se trouve un homme vêtu de rouge, et à la lumière, un paysage urbain comportant une église, un autre bâtiment et des arbres. Ils viennent s’ajouter à deux autres univers extérieurs au miroir : celui d’une discussion probablement commerciale, aperçu par l’embrasure de la porte, et, dans le livre de la femme, celui purement spirituel de la Vierge à l’Enfant tenant elle-même un autre livre.

Parce qu’en ouvrant ainsi l’espace, il montre l’envers du décor, le miroir invite à regarder au-delà des apparences, à s’interroger sur les correspondances entre le visible et l’invisible.  Convexe, il permet en outre de réunir, sur une même surface, l’espace « capitaliste » de la boutique et, au dehors, l’espace spirituel de l’église. Il est, pour le prêteur, un outil de surveillance de ses richesses, mais c’est également une image de la pureté mariale, où se reflètent plusieurs croix : celle qui surplombe le clocher et celle que forme la fenêtre, autour de laquelle s’unissent le rouge et le bleu des vitraux, qui reprennent les couleurs des vêtements des personnages.

  La boutique du prêteur illustre ainsi la dualité d’une société en mutation, dont Metsys, proche des cercles humanistes, perçoit les dangers autant que les atouts. L’homme y est central – ce sont les mains du prêteur qui sont éclairées, non pas son instrument de travail – mais ne peut exister sans valeurs spirituelles : à la surface du miroir, la boutique est dans l’ombre, la clarté provient du ciel où se détache un clocher, la croix domine l'ensemble.

Un ultime regard vers le miroir, ou plutôt vers son ombre portée : celle-ci est le dernier maillon d’une chaîne qui unit tous les objets de la table et conduit des richesses profanes vers le livre sacré. Déjà réunis sur le miroir, le matériel et le spirituel se trouvent enfin réconciliés sur la table du prêteur.

C.G.

Quentin METSYS : Le Prêteur et sa femme, 1514.

     Huile sur bois, 70,5 * 67 cm. Paris, Musée du Louvre.

Quentin METSYS : Ecce Homo, ~1515.

     Huile sur bois, 160 * 120 cm. Madrid, Musée du Prado.

Jan VAN EYCK : Portrait des époux Arnolfini, 1434.

     Huile sur bois, 60 * 82 cm. Londres, National Gallery.

Petrus CHRISTUS : Saint Eloi orfèvre, 1449.

     Huile sur bois, 98 * 65 cm. New York, Metropolitan Museum of Art.

Photos : http://www.commons.wikimedia.org/

Une Marie-Madeleine peu orthodoxe

Donatello et l'iconographie de Marie-Madeleine  

     Trois femmes des Evangiles ont été confondues au fil des siècles pour forger l'iconographie de Marie-Madeleine. D'un côté, Marie de Magdala, que Jésus délivre de sept démons et qui fut la première à le voir ressuscité ; de l'autre, Marie de Béthanie et une pécheresse anonyme, qui toutes deux, dans des passages distincts du Nouveau Testament, versèrent du parfum sur les pieds de Jésus puis essuyèrent ceux-ci avec leurs cheveux.

Pour des générations d'artistes, la figure de Marie-Madeleine est donc celle de la pécheresse repentie, femme sensuelle à la longue chevelure, sorte d'Eve transformée par sa rencontre avec le Christ. Elle est souvent représentée se lamentant au pied de la croix ou face au Christ sorti du tombeau, qui lui ordonne de ne pas le toucher (Noli me tangere). Sur ce bas-relief de Tilman Riemenschneider (~1490-92), le pot à onguent que tient Marie-Madeleine rappelle l'épisode du parfum versé sur les pieds de Jésus.

Selon la légende, la sainte vécut ensuite vêtue de sa seule chevelure dans la grotte provençale de la Sainte Baume, d'où, chaque jour, les anges la conduisaient au Paradis pour un concert céleste. Dans l'église inférieure d'Assise, Giotto la représente ainsi portée dans les airs, en conversation avec ses compagnons ailés.

   Aux antipodes de ces représentations traditionnelles, la Marie-Madeleine de Donatello est à proprement parler effrayante. 

Ce visage de spectre aux orbites profondément creusées, à la bouche édentée dépourvue de lèvres offre une vision de cauchemar plutôt que de rachat. Derrière les paupières lourdes, le regard est plus désespéré que suppliant. On pourrait croire qu'il s'agit de celui d'une vieille femme, mais la silhouette droite, les mains lisses, l'abondance de la chevelure viennent infirmer cette impression. La culpabilité semble avoir rongé ce corps de l'intérieur, le rapprochant prématurément de la mort.

Cette oeuvre n'est pas une commande. Donatello a près de soixante-dix ans lorsqu'il la réalise, il n'a rien à prouver, aucun mécène à séduire. Abandonnant le bronze et le marbre, qu'il a si souvent travaillés dans des oeuvres "officielles", il utilise un matériau pauvre, le bois, pour traduire la misère physique et morale de Marie-Madeleine.

La violence dans le traitement de la matière rejoint l'audace du propos : en rupture avec l'iconographie traditionnelle, Donatello présente une femme sans Dieu. Regardez les mains de Marie-Madeleine : elles essaient de se joindre en un geste de supplique, mais n'y parviennent pas, un peu comme deux aimants de même polarité qu'on tenterait en vain de rapprocher.

Le désespoir est tel que toute prière semble inutile. Peut être Marie-Madeleine cherche-t-elle la repentance, mais Dieu ne lui répond pas. Loin d'être transfigurée par une rencontre avec le Christ, elle est déformée, décharnée. Les tendons du cou, l'ossature des bras, des pieds, du visage (admirons au passage l'exactitude des connaissances anatomiques de Donatello, nous ne sommes qu'au milieu du XVe siècle !) montrent sa maigreur autant que son désespoir.

   Mais sommes-nous bien face à la représentation d'une sainte ? N'est-ce pas plutôt l'allégorie combinée du remords et du désespoir ? A moins que Donatello n'aie regardé du côté de la mythologie.

Ces mèches épaisses et désordonnées, qui s'étirent sur le corps de la pécheresse, rappellent davantage les serpents couvrant la tête des Gorgonnes que la chevelure sensuelle, apanage traditionnel de la sainte. Marie-Madeleine serait-elle aussi Méduse ? La seule des Gorgonnes à être mortelle, a, comme ses deux soeurs, le pouvoir de changer qui la regarde ... en statue ! Une figure mythique qui ne peut laisser indifférent un sculpteur.

    Plus tard, au XVIIe siècle, Marie-Madeleine sera souvent associée au crâne des vanités, dans une méditation sur la mort. Pour Donatello, elle est déjà elle-même figure de mort, dans cette représentation quasi-hérétique pour l'époque puisque faisant fi de la rencontre avec le Christ ; l"expressionnisme" violent de cette oeuvre restera sans héritier immédiat, comme une parenthèse audacieuse dans des décennies de Madeleines aussi douces que douloureuses.

C.G.

Tilman RIEMENSCHNEIDER : Noli me tangere, 1490-1492.

     Bois. Eglise de Münnerstadt.

GIOTTO : Marie-Madeleine parlant avec les anges, ~1320.

     Fresque. Assise, Basilique Saint François, église inférieure.

DONATELLO : Marie-Madeleine pénitente, 1453-1455.

     Bois, H : 128 cm. Florence, Museo dell Opera del Duomo.

Georges de LA TOUR : Madeleine à la veilleuse, 1630-1635.

     Huile sur toile, 128 * 94 cm. Paris, Musée du Louvre.

Photos : http://www.commons.wikimedia.org/ et http://www.wga.hu/

Joyeux Noël !

Sous le pinceau de Ribera, l'éclair bleu d'une Adoration des bergers pour souhaiter aux lecteurs d'Au fil de l'art ...

un très joyeux Noël !

PS : si vous passez par le Louvre, allez voir ce grand (dans les deux sens du terme) tableau ; le bleu du voile de la Vierge est fascinant, tout comme certains détails (regardez les fetus de paille, les ongles des bergers ou la laine de l'agneau ...).

José de RIBERA, l'Adoration des bergers, 1650. Huile sur toile, 238 * 179 cm. Paris, Musée du Louvre.

Le chapeau de Monet

Deux petits pans de ruban noir   

    Je connais bien Le Déjeuner de Monet, pourtant, chaque fois que je revois ce tableau au musée d'Orsay, mon regard hésite de la même façon.

Rappelons la scène. Nous sommes en début d’après-midi, une lumière vive baigne le jardin fleuri d’une maison bourgeoise. Le feuillage d’un arbre, au premier plan, crée des taches colorées sur le sol et sur la nappe blanche d’une table ronde, les enveloppant d’une pénombre bleutée. Le déjeuner est tout juste terminé : une serviette froissée, une cafetière en argent sur un plateau, deux tasses (à thé !), un verre de vin, un morceau de pain ou de brioche, un compotier de fruits et une rose sont encore sur la table. Un autre verre, une assiette de prunes et du pain sont posés sur une desserte en osier.

Les deux femmes qui viennent de partager ce repas ont laissé sur le banc un sac et une ombrelle pour se promener près de la maison, fuyant le plein soleil qui illumine le centre du jardin. Un enfant assis sur le sol joue dans la pénombre. D’ici peu, la table sera desservie et cette nature morte improvisée laissera toute la place à un paysage de jardin domestique.

Dans ce décor bleu-vert, ocre-orangé et blanc, quelque chose de noir , là haut dans l'arbre, tranche sur la douceur de la scène ... Je ne l'identifie jamais immédiatement, ce ruban qui entoure un chapeau de paille ; peut être est-ce à cause de l'angle un peu raide, peu naturel, formé par ses deux pans. Ou bien de son noir profond qui semble incongru dans une scène champêtre.

A qui appartient ce chapeau ? Que nous montre-t-il ? Son rôle le plus évident est d'ordre plastique. Parcourons le tableau : d'emblée, c'est la masse blanche de la table, au premier plan, qui attire le regard. Ensuite, les lattes du banc et la flèche de l’ombrelle dirigent l'oeil vers l’espace vide de la zone ensoleillée, puis vers l’ombre de la maison. Le point de fuite se situe devant la fenêtre, dans la masse ronde de l’arbuste à laquelle fait écho ... la courbe du chapeau tout en haut. Celui-ci, grâce à son ruban, s'improvise panneau indicateur : le pan gauche désigne la table, le droit montre le banc, tout invite le regard à redescendre vers la scène du déjeuner.

Les participants au repas ont pourtant déjà quitté la table, et personne ne semble avoir oublié son chapeau : ni Camille, la femme de Monet, dont la silhouette blanche se détache à l'arrière-plan, ni son invitée, vêtue de jaune. Quant à l'enfant qui joue à l'ombre (c'est Jean, le fils du peintre) , il est coiffé d'un genre de canotier.

Si notre chapeau n'appartient donc à personne - il est trop féminin pour être celui de l'artiste lui-même -, c'est qu'il est avant tout un emblème, un symbole. Celui des jours heureux, de la douceur de vivre dans ce jardin de la maison d'Argenteuil, où Monet passe quelques années de bonheur tranquille avec Jean et Camille.

L'année de réalisation du Déjeuner, 1873, est aussi celle d'Impression soleil levant, qui donnera, un an plus tard, son nom à l'impressionnisme. Les deux œuvres procèdent d’une même volonté de représenter l’incertain, le mouvant, de fixer les impressions fugitives du peintre face aux jeux de la lumière - sur l’eau dans Impression, soleil levant ; sur le sol, les objets et la végétation dans le Déjeuner - .

Mais au-delà même des variations lumineuses, tout dans le Déjeuner indique l'éphémère : le jeu de construction de l'enfant, à l'équilibre précaire, la table qui sera débarrassée dans un instant, les fruits dans le compotier, le camélia qui orne le chapeau. Malgré ce moment d'insouciance ensoleillée, le bonheur est fugitif. Prémonition ? Les pans noirs du ruban augurent les années difficiles qui suivront les instants heureux du jardin d'Argenteuil. Les impressionnistes seront raillés par la critique, les difficultés financières s'accumuleront et Monet devra quitter, pour une maison plus petite, ce qui deviendra un paradis perdu.

C.G.

Claude MONET (1840 - 1926) : Le Déjeuner, 1873. Huile sur toile, 162 * 203 cm. Paris, Musée d'Orsay

Un visage médiéval : Marie de Bourbon

 Portrait d'une femme de caractère

      C'est une des salles du Louvre où l'on ne rencontre que quelques touristes égarés en mal de Joconde, un lieu de passage vers d'autres oeuvres, plus célèbres ou plus attirantes.  Elle est pourtant là, debout, à me regarder, à m'appeler : c'est Marie de Bourbon, belle-soeur du roi Charles V et prieure des Dominicaines de Poissy, morte il y a un peu plus de six cents ans.

Son tombeau n'était pas orné d'un gisant, mais de cette effigie dressée qui me fascine tant aujourd'hui. En ce tout début du XVe siècle, l'art funéraire est à son apogée. L'ornement du tombeau perpétue le souvenir du défunt et marque une volonté nouvelle chez les princes, celle d'affirmer leur puissance au-delà de la mort. Religieux et ecclésiastiques de haut rang, dont on pourrait imaginer qu'ils échappent à cette préoccupation somme toute profane, se voient également dotés de riches sépultures.

      Marie de Bourbon est figurée mains jointes, en habit d'abbesse : guimpe et robe blanches, voile et manteau noirs. Les plis du manteau tombent droit, mais sans raideur ; ceux du vêtement blanc, horizontaux et serrés dans le cou, se relâchent et s'arrondissent en vagues sur le corsage. La tenue est austère, mais le visage rond secrètement malicieux. Le nez est épaté et un peu fort, les yeux sont assez écartés, les lèvres fermées esquissent un sourire. Le sculpteur a poussé le souci de vraisemblance jusqu'à creuser la fossette du menton, à peine visible sous la guimpe.

      L'effigie est-elle " ressemblante" ? S'il est aujourd'hui impossible d'en juger, je ne doute pas de l'intention de l'artiste de mettre en avant la personnalité de l'abbesse. La posture solennelle de Marie de Bourbon, les traits de son visage expriment une autorité certaine, mais dépourvue de sévérité. Les joues un peu rondes, le sourire qui semble proche indiquent toute l'humanité de la religieuse.

Les premiers gisants présentaient une image idéale du défunt, dépourvue de tout "réalisme". L'effigie de Marie de Bourbon, immortalisant dans une attitude d'autorité bienveillante celle qui fut à n'en pas douter une femme de caractère, constitue à l'inverse un véritable portrait "psychologique".

Après avoir vu, à la dernière exposition du Grand Palais, des portraits de la période 1770 - 1830, au Musée du Luxembourg, des notables vénitiens sous le pinceau du Titien, Marie de Bourbon me paraît d'une incroyable modernité. Venue du Moyen Age, elle semble faire, avec son sourire qui affleure, un pied de nez aux portraits officiels des siècles suivants.

C.G.

Marie de Bourbon, prieure de Saint-Louis de Poissy. ~ 1402. Marbre blanc et marbre noir. Effigie provenant de l'église des Dominicains de Poissy.

Paris, Musée du Louvre. Rez-de-chaussée de l'aile Richelieu. Sculptures françaises : salle 9, Jean de Liège.

      

Reynolds - Poussin : autoportraits croisés

Deux hommes derrière leur image 

    

 

     Je connaissais mal l'autoportrait de Reynolds, mais en le voyant au Grand Palais lors de l’exposition Portraits publics, portraits privés, il me parut soudain singulièrement familier. Aspect officiel, visage éclairé : j’y suis ! C’est l’autoportrait de Poussin que je retrouve derrière celui du peintre anglais. A 130 ans d’écart, Poussin et Reynolds se représentent pratiquement au même âge – 56 ans pour l’un, 57 pour l’autre - , celui d’une notoriété établie, d’un talent reconnu.

    

      Poing droit sur la hanche, visage de trois quarts, Reynolds me regarde, légèrement condescendant. Le rouge de son vêtement claque comme le drapeau de sa réputation : il est le portraitiste attitré de toute la bonne société britannique. Poussin, plus austère, se représente vêtu d'une sorte de toge noire qui le fait davantage ressembler à un magistrat ou à un philosophe qu’à un peintre. Il n'en est pas moins conscient de sa notoriété dans les milieux artistiques romains ; le jeu des reflets sur l'étoffe du vêtement, sans doute de la soie, et sur la bague que l'artiste porte à la main gauche, confirme l'impression de respectabilité déjà induite par la solennité de la pose.

 

      Dans les deux autoportraits, la lumière provient du coin supérieur gauche, très probablement d’une fenêtre de l’atelier. Elle frappe en premier lieu le visage du peintre, puis sa main - gauche pour Reynolds, droite pour Poussin - qui semble ainsi naturellement liée à l'intellect de l'artiste. Par cette distribution de la lumière, Poussin manifeste sa conception essentiellement cérébrale de la création artistique, celle qui fit dire au Bernin, désignant sa tempe, que la peinture du Français venait de « là ». Reynolds reprend le jeu de lumière et souligne l'aspect intellectuel par le rouleau qu'il tient à la main gauche. Est-ce le manuscrit d'un des quinze "Discours sur l'Art" qu'il fit à la Royal Academy ? Il se veut, lui aussi, théoricien de la peinture.

Les précieux papiers de Reynolds ont une autre fonction, plastique cette fois : ils permettent d'attirer le regard vers l'arrière-plan, où se découpe, quasi-fantômatique, le buste de Michel-Ange. Reynolds ne s'encombre pas de modestie et n'a pas peur de la comparaison... Les références aux maîtres du passé sont omniprésentes dans son oeuvre, qui s’inscrit ouvertement dans une filiation artistique :  celle des peintres de la Renaissance - Michel-Ange, Raphaël, Titien - , qu'il découvre lors d'un séjour en Italie, mais aussi de Rembrandt, auquel il emprunte le béret et le fond neutre de cet autoportrait, de Van Dyck et bien sûr de Poussin.

       Plutôt que de se référer, comme Reynolds, à un artiste du passé, Poussin fait appel dans son autoportrait à la Peinture elle-même, dont l'allégorie figure derrière lui sur le tableau de gauche. D'autres toiles, juste apprêtées, s'entassent à l'arrière-plan. Les bordures de leurs cadres sont semblables à des rayons qui partent de la tête du peintre, pour en diffuser la lumière et affirmer ainsi la prépondérance du disegno, c’est-à-dire de l’idée, de l’intention, sur la couleur et la matière. L’ombre portée de l'artiste, qui se détache sur une toile portant une inscription latine, est à la fois le signe de la primauté de la forme et celui de son immatérialité.

Quelle mise en scène ! Poussin ne joue pourtant pas de rôle ; il essaie plutôt de concentrer, en l’espace réduit de la toile, la quintessence de sa personne et de son métier de peintre.  L'autoportrait est destiné à un ami, Chantelou, auquel il cherche à offrir une image de vérité. La lumière y est sans complaisance. Elle met en valeur les signes de la gloire de l’artiste, mais attire aussi l’attention sur son déclin physique : les traits sont marqués par la fatigue et la vieillesse, la main risque de trahir le peintre, atteint de tremblements qui rendent de plus en plus difficile son travail. L’autoportrait  est proche des peintures de vanité, où les signes de réussite matérielle côtoient l’image de la mort. La bague évoque les richesses et beautés terrestres, le visage fatigué du peintre reflète le temps qui passe, l’inscription latine en forme d’épitaphe renvoie à sa fin prochaine.

L'autoportrait de Reynolds n'a pas cette dimension dramatique. Il n'est pas destiné à un intime, mais à la salle de réunion de la Royal Academy of Arts, dont le portraitiste est à la fois cofondateur et premier Président. L'oeuvre manifeste, à travers la figure du peintre, toute la respectabilité et la pérennité d'une institution. On est donc loin du memento mori de Poussin et, malgré les similitudes entre les autoportraits, c'est dans le regard des deux peintres que se lit toute leur différence : chez Reynolds, la franche assurance d'un artiste fier de son statut, chez Poussin, la gravité de l'homme conscient du temps qui passe.

C.G.

Sir Joshua REYNOLDS (1723 - 1792) : Autoportrait, ~ 1780. Huile sur panneau, 127 * 101,6 cm. Londres, Royal Academy of Arts

Nicolas POUSSIN (1594 - 1665) : Autoportrait, 1650. Huile sur toile, 98 * 74 cm. Paris, Musée du Louvre

Un Français vu par Goya

Portrait de Ferdinand Guillemardet

     La plus grande gloire de Ferdinand Pierre-Marie Dorothée Guillemardet est sans doute d’avoir été immortalisé par Goya. Représentant de la Saône-et-Loire auprès de la Convention, Guillemardet se vit offrir par le Directoire l’ambassade de France en Espagne. Il y resta de 1798 à 1800.

L'image du serviteur de l'Etat à sa table de travail, assis devant plumes et papiers, constitue l'un des classiques des portraits de l'époque. Goya détourne subtilement le poncif pour y imprimer les indices d’un ordre nouveau.

La posture du modèle, d'abord, est plus conquérante qu’élégante : accoudé sans façon au dossier de son fauteuil, jambes croisées, ne sachant que faire de son bras gauche, de ses grandes mains un peu rustres, Guillemardet n'a pas les bonnes manières des diplomates d'Ancien Régime. Foin des artifices, il nous prend directement à témoin de sa réussite. Son regard est franc, direct, mais sans forfanterie : l'homme est conscient de la hauteur de sa nouvelle situation.

Les papiers qui devraient encombrer le bureau, comme garants du travail et des capacités intellectuelles de l'ambassadeur, sont ici réduits à leur plus simple expression : quelques malheureuses feuilles, probablement vierges, sont enfouies sous le plumier et le couvre-chef. Les plumes de l’encrier, bien rangées pour n’avoir pas servi, sont éclipsées par celles du bicorne : le blanc de l’Ancien Régime est annihilé par le feu d’artifice tricolore. Le bleu-blanc-rouge triomphe, en deux bouquets soigneusement composés de part et d'autre du bras tendu : d'un côté, des plumes exubérantes, de l'autre, une écharpe nouée à l'épée. Aux trois couleurs vient s'ajouter l'or : celui des boutons, du pommeau, du fauteuil, du tapis de table. La jeune République ne dédaigne pas quelques fastes.

     L'oeuvre de Goya a momentanément quitté le Louvre pour l'exposition Portraits publics, portraits privés du Grand Palais. Ironie de l'accrochage, Ferdinand Guillemardet est à quelques mètres seulement de Louis XVI, dont il vota la mort en septembre 1792. Dans le portrait réalisé par Callet en 1779, la personnalité du roi de France semble disparaître sous le poids des attributs monarchiques ; celle de Guillemardet, en revanche, perce sous le visage éclairé, mis en valeur par la neutralité du fond et la sobriété du vêtement. Les insignes du pouvoir s'effacent un instant derrière une individualité, dont on sent la sympathie qu'elle inspire à Goya.

Le sort de Guillemardet ne fut guère plus enviable que celui de Louis XVI : de retour en France, il fut nommé préfet de l’Allier, puis destitué alors qu’il commençait à perdre la raison. Il mourut fou à 44 ans.

C.G.

Francisco de GOYA : Ferdinand Guillemardet , ~ 1798.  Huile sur toile, 186 * 134 cm. Paris, Musée du Louvre (actuellement exposé au Grand Palais)

Les mots de Turner

Où un simple titre en dit plus qu'il n'y paraît ...

      Certains artistes n’accordent guère d’importance aux titres de leurs œuvres. Le célèbre Impression, soleil levant qui donna son nom au mouvement impressionniste fut baptisé presque par hasard ; Monet, sommé de donner un nom à son tableau pour que celui-ci puisse être exposé, lâcha distraitement cette « impression … » promise à un avenir glorieux. Turner en revanche accorde un soin particulier aux titres de ses toiles et va jusqu’à composer de courts poèmes, destinés à accompagner leur présentation. Penchons-nous sur la plus célèbre d’entre elles, réalisée en 1844. La silhouette sombre d’un train roule vers nous à grande vitesse et s’engage sur le viaduc de Maidenhead, au-dessus de la Tamise. La cheminée noire et le gros œil du phare droit matérialisent l’irruption de la modernité dans un paysage bucolique. Vous y êtes ? Autour, l’eau, le ciel, les champs se confondent, il pleut, tout se brouille… ça y est, vous avez trouvé, c’est bien Pluie, vapeur et vitesse !

Malheureusement, le titre en français présente comme des aspérités, il n'a pas la sonorité coulante de l'original, Rain, steam and speed. Les trois termes découlent les uns des autres, ils sont comme naturellement liés dans un ordre croissant d'immatérialité. La pluie, d'abord, élément tangible, fruit du ciel et de la Tamise ; la vapeur, ensuite, comme un orgueilleux panache de la modernité ; la vitesse, enfin, née de la vapeur mais réduite à une sensation, à une notion immatérielle. Turner est le premier à la représenter et il faudra attendre les futuristes italiens pour retrouver ce thème en peinture. Pluie, vapeur, vitesse, la conjugaison des trois éléments aboutit à un brouillage des formes, qui semblent se diluer dans la couleur.

     Vous allez dire que ce train n’est donc qu’un prétexte, que nous sommes sur la voie de l’abstraction. Sur la forme peut être, mais pas dans l’intention de l’artiste. Une preuve ? La seconde partie du titre, souvent occultée : the Great Western Railway. C’est le nom de la ligne ferroviaire nouvellement ouverte entre Bristol et Exeter, dont les trains, atteignant jusqu’à 150 km/h, sont alors les plus rapides au monde. C’est bien de ce fleuron de la modernité dont veut nous parler Turner, même si la vérité de sa représentation n’est pas celle des œuvres académiques traditionnelles. La recherche d’authenticité dans la représentation ne passe pas chez lui par une retranscription « optique », une imitation froide du sujet, mais par la traduction picturale des sensations qu’il lui procure. Le critique John Ruskin raconte que l’idée du tableau vint à Turner lorsque, passant la tête par la fenêtre d’un train roulant à grande vitesse sous la pluie, il fut grisé par cette sensation nouvelle. Que l’anecdote soit exacte ou non, elle va dans le même sens que le titre de l'oeuvre : tous deux montrent la volonté du peintre de nous faire partager ses impressions sensorielles, de nous placer au cœur d'un sujet précis et non d’être abstrait avant l’heure.

C.G.

J.M.W. TURNER : Rain, steam and speed (Pluie, vapeur et vitesse), the Great Western Railway. 1844.

Huile sur toile, 90,8 * 121,9 cm.

Londres, National Gallery.