Au fil de l'art ...

Un chemin de méditation

noreply@hautetfort.com (Caroline) — Sun, 21 Oct 2007 11:30:00 +0200

La Pietà de Villeneuve-lès-Avignon

Nous sommes dans les environs d'Avignon, au milieu du XVe siècle. Un homme, un ecclésiastique, commande au peintre Enguerrand Quarton une oeuvre destinée à la communauté des Chartreux. L'identité de ce donateur n'est pas connue de façon certaine, mais ses traits sont parvenus jusqu'à nous puisqu'il figure agenouillé, en prière, à l'extrémité gauche de l'oeuvre qu'il fit réaliser.

S'il ne semble pas regarder la scène sujet du tableau, c'est qu'il n'en fait pas réellement partie ; en bande dessinée, on pourrait imaginer inclure celle-ci dans une vaste bulle partant du crâne du donateur, comme pour représenter une vision ou une pensée profonde. De quoi s'agit-il ?

A la médiane verticale, se détachant sur un fond or, la Vierge est assise, mains jointes, yeux clos, visage incliné ; sur ses genoux, le corps du Christ mort est si raide qu'il forme des lignes brisées. Le blanc de la chair tranche sur le bleu sombre du manteau de la Vierge.

Cette pietà - thème apparu un siècle plus tôt dans la sculpture rhénane - est complétée par deux personnages caractéristiques des scènes de Lamentation : à gauche, l'apôtre Jean, qui cherche à ôter la couronne d'épines du front de Jésus ; à droite, Marie Madeleine agenouillée, tenant le pot à onguent qui lui servira à parfumer le corps du Christ et essuyant ses larmes d'un revers de manteau.

D'une grande lisibilité, l'oeuvre se rattache au premier abord à la tradition gothique : fond or, visages de Jean, de la Vierge et de Marie-Madeleine organisés comme sur le tympan d'un portail de cathédrale, absence de recherche de la profondeur ...

La Renaissance florentine n'est pourtant pas si loin. Avec ses longs doigts, ses cheveux ondulés, son menton un peu pointu, l'apôtre Jean ne se serait-il pas "réincarné" (le terme est ici particulièrement mal choisi) une trentaine d'années plus tard dans une Annonciation de Botticelli ?

Mais revenons à l'origine de l'oeuvre, et plus précisément aux Chartreux à laquelle elle est destinée. L'ordre fondé par saint Bruno est alors largement perméable aux principes de la devotio moderna, ce courant spirituel né aux Pays-Bas à la fin du XIVe siècle. S'éloignant de la scholastique médiévale, fondée sur la raison, la devotio moderna propose de développer une foi plus individuelle, qui fait appel aux sentiments, à l'affect de chacun ; elle prône la pratique des vertus chrétiennes et l'imitation du Christ, l'immersion dans la vie de Jésus et dans celle de la Vierge, avec, plus particulièrement, le partage de la douleur de la Passion (d'où une prédilection, entre autres, pour le thème de la pietà).

Pour aider le fidèle dans son cheminement, des exercices spirituels, des méthodes de méditation lui sont proposés. Est-ce au cours de l'un d'eux que notre donateur inconnu parvient à la vision de cette Pietà ? Faut-il aborder l'oeuvre comme étant elle-même support de méditation, remplaçant ou complétant la lecture d'un texte saint, point de départ d'un exercice spirituel ? Quelles pourraient être les étapes de ce parcours ?

Difficile aujourd'hui de se mettre dans la peau d'un Chartreux du XVe siècle... Dans cette salle du Louvre que les visiteurs traversent au pas de charge, l'atmosphère n'est guère propice à la méditation. L'oeuvre d'Enguerrand Quarton est pourtant si prenante que l'esprit se met à vagabonder en même temps que l'oeil ...

Première étape : la douleur de la Vierge.

La Vierge s'inscrit dans un grand triangle sombre, coupé, dans sa partie supérieure, par la ligne du corps de Jésus, qui délimite à son tour un triangle plus petit ; celui-ci concentre toute la douleur contenue d'une mère, que suffisent à exprimer l'inclinaison de la tête et les paupières baissées.

Deux éléments graphiques viennent en renforcer le sens : symboles évidents de la souffrance, des fleurs d'orties ornent l'auréole de la mère du Christ, tandis qu'un peu plus haut, une inscription latine court autour de la partie supérieure de l'oeuvre : "Vous tous qui passez par le chemin, regardez et voyez s'il est une douleur pareille à ma douleur".

Point n'est besoin de larmes abondantes ou de corps révulsé : tout est fait de sobriété, de retenue, d'acceptation du sacrifice. Alors que la plupart des pietà s'arrêtent à la douleur de la mère de Jésus - mater dolorosa -, l'oeuvre d'Enguerrand Quarton va au-delà de cette souffrance ; la Vierge s'efface derrière le sacrifice du Christ, qu'elle semble désigner, mains jointes à la verticale de la plaie, comme la deuxième étape d'une possible méditation. "Ne vous attardez pas sur mon chagrin, voyez le sacrifice de mon fils". Le message est renforcé par le revers blanc du manteau de la Vierge, qui forme une sorte de flèche brillante pointant vers la plaie du Christ, comme un négatif marial de la lance du soldat romain.

Deuxième étape : le sacrifice du Christ.

"Venus à Jésus, quand ils virent qu'il était déjà mort, ils ne lui brisèrent pas les jambes, mais l'un des soldats, de sa lance, lui perça le côté, et il sortit aussitôt du sang et de l'eau."

Les versets de l'Evangile selon saint Jean (Jn, 19 33-34) sont, à proprement parler, au coeur de la Pietà. Les mains des cinq personnages forment un quadrilatère, dont le centre est situé sur la plaie bordée de sang qui marque le côté du Christ. Le centre géométrique de l'oeuvre se situe quelques centimètres plus bas, là où des gouttes d'eau en forme de poires s'écoulent de la blessure.

La composition est si claire, si lisible, qu'une trainée rougeâtre et quatre gouttes d'eau en disent plus sur la Passion que ne le fait, dans une salle presque voisine, la plaie sanglante de la Petite Pietà ronde .

Le Christ de cette pietà du début du XVe siècle a l'air tout juste assoupi, sur le point de se réveiller. Son corps est encore souple ; un geste de la Vierge, et il reprendrait vie. Le peintre semble avoir craint de figurer la mort, laissant à un flot de sang outrancier la mission de symboliser celle-ci.

Enguerrand Quarton, au contraire, n'hésite pas à représenter un cadavre. Blanc verdâtre sur fond sombre, situé en totalité sous la ligne d'horizon, le corps meurtri appartient clairement au registre de la vie terrestre et donc de la mort.

Mais ce premier choix de composition ne suffit pas à résoudre la question à laquelle est confronté le peintre : comment signifier clairement la douleur et la mort du Christ - notions primordiales pour les adeptes de la devotio moderna - tout en incitant le croyant - n'oublions pas qu'il s'agit de Chartreux - à dépasser celles-ci ?

Quarton trouve la réponse plastique au problème dans une combinaison de lignes brisées obliques ; comme dans un jeu de tangram, le corps du Christ semble résulter d'un assemblage de triangles et de quadrilatères. Le V formé par la tête et le torse répond à celui, inversé, du dos et des jambes.

Signes de raideur morbide, ces lignes créent paradoxalement une dynamique, un jeu entre les deux registres de l'oeuvre, zone sombre en bas, fond or en haut. Le bras du Christ, qui forme un angle presque droit avec son torse, pend vers les Enfers, où Jésus descend avant la Résurrection. Les jambes en oblique, prolongées par la bordure du voile de la Vierge invitent en revanche à remonter vers la bordure supérieure du tableau, suivant aussi la ligne du dos de Marie-Madeleine. Les rayons dorés qui entourent le visage du Christ renvoient de même, les uns vers la terre, les autres vers le Ciel .

Troisième étape : le rappel du péché et l'espoir de Rédemption.

Suivons ces obliques et revenons vers le fond or, plus exactement vers l'inscription qui le borde. O VOS OMNES QUI TRANSITIS PER VIAM ATENDITE ET VIDETE SI EST DOLOR SICUT DOLOR MEUS. "Vous tous qui passez par le chemin, regardez et voyez s'il est une douleur pareille à ma douleur".

Le doute s'installe : la phrase qui, tout à l'heure, semblait sortir de la bouche de la Vierge, n'évoquerait-elle pas plutôt la douleur du Christ sacrifié ?

Le verset qui encadre la partie supérieure de la Pietà est en réalité extrait de l'Ancien Testament, plus exactement du premier chapitre des Lamentations du prophète Jérémie. C'est une ville tout entière qui s'exprime ici : Jérusalem la pécheresse, l'impie, pleure sur les malédictions que Yahvé lui envoie. "Jerusalem a péché gravement aussi est-elle devenue chose impure. Tous ceux qui l'honoraient la méprisent" Lm, I 8.

Comme souvent, la correspondance s'établit entre l'Ancien et le Nouveau Testament ; par cette citation à triple sens, Quarton établit donc un lien entre la douleur de la Vierge, le sacrifice du Christ et le péché que celui-ci vient racheter. Mais une fois encore, le peintre ne s'arrête pas là ...

La Jerusalem qu'il représente dans la partie supérieure gauche de la Pietà, entre le donateur et saint Jean, est bien loin de l'image d'une ville en proie à la misère et au désespoir ; le fond or sur lequel elle s'inscrit, la délicatesse de son architecture transforment la ville pécheresse de l'Ancien Testament en Jérusalem Céleste de l'Apocalypse de saint Jean.

Pourquoi cette métamorphose ? La réponse se trouve peut être de l'autre côté, derrière Marie-Madeleine ... Une montagne bleutée se dresse en arrière-plan, empruntant sa silhouette au mont Ventoux, si familier aux artistes avignonais.

Traditionnellement symbole de protection divine, la montagne c'est aussi le cheminement spirituel, celui du donateur, en proie à la vision de cette pietà, celui des Chartreux, auxquels l'oeuvre est destinée, et, plus généralement, celui des adeptes de la devotio moderna, invités à méditer sur la Passion du Christ. Dès lors, la Jérusalem Céleste figurée dans la partie gauche peut être considérée comme l'aboutissement de ce cheminement, comme l'ultime étape de la contemplation.

Epilogue : l'humain et le divin

Terre et ciel, Jérusalem pécheresse et Jérusalem céleste, mort et vie, noir et or ... La Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, loin de s'arrêter à la douleur du sacrifice, joue sans cesse sur la proximité entre le registre de l'humain et celui du divin.

C'est sans doute le geste de Jean, ôtant délicatement la couronne d'épines de la tête du Christ, qui va le plus loin dans ce sens ...

Approchons nous pour examiner les rayons qui entourent la tête de Jésus. On en compte une petite quarantaine, répartis régulièrement autour de la chevelure. Jean y glisse ses doigts comme s'il s'agissait des cordes d'un instrument de musique,

Parfois, le rayon semble s'interrompre : une partie de la couronne d'épines, que sa teinte brune rend peu visible sur le fond sombre, passe par dessus la ligne dorée avant de revenir derrière. Bref, à n'en pas douter, les rayons de la sainteté, enchevêtrés avec le bois de la couronne d'épines, sont bel et bien matériels.

Emmêler ainsi, au sens propre du terme, un symbole d'ordre divin avec une couronne d'épines, c'est rappeler aux Chartreux combien sont liés l'humanité et la divinité du Christ, le sacrifice et la douleur de la Passion (les épines) et l'espoir de la Résurrection (les rayons). C'est aussi affirmer que la sainteté est une affaire concrète : en ce milieu du XVe siècle, les subtilités théologiques de la scholastique ont clairement laissé la place aux valeurs de la devotio moderna. La Réforme n'est pas loin.

C.G.

Enguerrand QUARTON : Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, ~ 1460

Tempera sur bois, 163 * 218 cm. Paris, Musée du Louvre.

Sandro BOTTICELLI : Annonciation de Cestello, 1489-90

Tempera sur bois, 150 * 156 cm. Florence, Galerie des Offices.

Anonyme : Petite Pietà ronde, ~ 1400-1415

Peinture sur bois. Paris, Musée du Louvre

Comme dans un moulin ...

noreply@hautetfort.com (Caroline) — Mon, 08 Oct 2007 22:00:00 +0200

Un coup de poing sur le Pont d'Argenteuil

Je mettais, hier soir, la dernière main à une note sur la Pietà de Villeneuve-les-Avignon (plus je m'y plonge, plus j'y fais de découvertes, donc cela traîne un peu ...) lorsque j'appris par les informations la regrettable incursion de quelques visiteurs éméchés au Musée d'Orsay, suivie d'un coup de poing malheureux dans une toile de Monet. Ce qui me surprend le plus dans cette affaire, ce sont les commentaires des autorités : "ouf ! Il ne s'agissait pas de voleurs !" se réjouit la Direction du musée, tandis que Madame Albanel explique : "il y a eu un problème de verrou ; la porte a cédé quand elle a été secouée". Je remarque, soit dit en passant, que la porte d'entrée de mon appartement est plus solide que celle du Musée d'Orsay, bien que je n'aie pas le bonheur de posséder de collection impressionniste.

Face à ces réactions navrantes, deux réflexions me viennent à l'esprit :

1) A aucun moment, il ne semble avoir été question, après la découverte de cet acte de vandalisme, de muter le conservateur et de limoger le chef de la sécurité. Non, la notion de responsabilité paraît totalement absente du débat ; au lieu d'une réflexion sérieuse sur la protection des oeuvres d'art, il est question de faire une nouvelle loi pour punir plus sévèrement les auteurs de vols ou dégradations. Dans la plupart des entreprises, une telle faillite de la sécurité aurait été sanctionnée puis suivie d'un "plan d'action" afin que la chose ne se reproduise pas. Mais c'est vrai, nous ne sommes pas dans le privé ...

2) Il y a quelque temps, la polémique fit rage à propos du Louvre qui, acceptant de "prêter" des oeuvres contre devises sonnantes et trébuchantes, fut accusé de vendre son âme au diable d'Abou Dhabi. "L'art n'est pas une marchandise comme les autres" , "le Louvre n'est pas à vendre !" ... etc etc.

Il serait souhaitable qu'en matière de sécurité, l'oeuvre d'art soit une marchandise aussi précieuse que les autres. Si les dollars d'Abou Dhabi peuvent permettre d'éviter que d'autres toiles soient à la merci du premier ivrogne venu, les états d'âme n'ont pas lieu d'être.

C.G.

Luxe, ors et somptuosité

noreply@hautetfort.com (Caroline) — Wed, 19 Sep 2007 09:10:00 +0200

Les appartements Napoléon III du Louvre

En visite au Louvre lundi matin pour contempler la Pièta de Villeneuve-lès-Avignon, je découvre par hasard les appartements Napoléon III. Un choc après la belle austérité des salles de peinture médiévale ... Jugez plutôt !

Ici, le salon d'apparat de l'ancien Ministère des Finances :

Non loin, la grande salle à manger, ornée de peintures cynégétiques :

Un peu de luxe et de dorures avant ma prochaine note, dont le sujet, même s'il n'est pas dépourvu d'or, sera sensiblement plus austère ...

C.G.

Musée du Louvre, appartements Napoléon III. Aile Richelieu, 1er étage.

Une pause ...

noreply@hautetfort.com (Caroline) — Tue, 05 Jun 2007 13:34:19 +0200

Au fil de l'art est en sommeil pendant quelques semaines ... Je prépare une exposition de mes carnets de voyage et, ne sachant pas tout bien faire en même temps, préfère marquer une pause pour revenir mi-juillet avec de nouvelles découvertes ... et pourquoi pas vous montrer mes carnets.

A très bientôt !

Inno ou l'esprit du Burkina Faso

noreply@hautetfort.com (Caroline) — Thu, 10 May 2007 14:45:00 +0200

Quelques centimètres carrés d'Afrique ...

Joyeuse, pagailleuse, colorée, grouillante de vie, c'est l'Afrique des toiles d'Inoussa Simporé, jeune peintre burkinabé découvert il y a peu sur l'excellent blog Détours des Mondes. La vie n'est pourtant pas facile pour Inno - sa signature d'artiste -, contraint de quitter prématurément l'école pour apprendre un métier et gagner quelques sous.

De cireur de chaussures, il devient apprenti chez un peintre d'enseignes, puis peintre lui-même. Le matériel est rare et coûteux, il faut faire avec les moyens du bord. Pour ses huiles, les pots de Ripolin des enseignes font l'affaire. Si les châssis des toiles, réalisés par son frère menuisier, sont de bonne qualité, il est souvent difficile de trouver des pinceaux ad hoc ...

Qu'importe, Inno a la peinture dans le sang et cherche à vivre de son art. Les scènes de la vie citadine ont sa préférence, depuis le trafic des rues jusqu'à la gare des taxis-brousse, en passant par le marché.

Naïf, Inno ? Derrière l'aspect BD que confèrent à ses oeuvres la vivacité des couleurs et le trait noir qui sertit les dessins, la lucidité fait de lui une sorte de chroniqueur en images de la vie burkinabé. Il n'y a, pour s'en persuader, qu'à s'attarder sur les mésaventures du taxi-brousse ...

Le taxi-brousse est ENCORE en panne

Le taxi-brousse n'est PAS en panne

Depuis l'enseigne du "grand docteur" jusqu'aux encombrements de la rue, l'humour est toujours là, pointant avec tendresse les travers d'une société où la débrouillardise de chacun vient souvent pallier le manque d'organisation de l'Etat. En bref, une toile d'Inno, c'est un concentré d'Afrique.

C.G.

Des toiles d'Inno sont visibles sur le site Africart ainsi que dans l'album photo Le Burkina Faso d'Inno de ce blog. Pour tout renseignement sur l'oeuvre d'Inno, vous pouvez contacter Jean-Jacques FILLINGER. (jj.fillinger@laposte.net).

Surprenant Bastien-Lepage

noreply@hautetfort.com (Caroline) — Wed, 25 Apr 2007 10:50:00 +0200

Entre réalisme et impressionnisme

Une espèce d'immense chromo ! Et une déception en proportion ... L'exposition Bastien-Lepage du musée d'Orsay commence plutôt mal, avec ce Chant du Printemps si mièvre, entouré d'oeuvres académiques que le peintre, entré premier à l'Ecole des Beaux Arts en 1868, présente chaque année au Salon où triompha son maître Cabanel.

Aurions-nous juste affaire à l'un de ces "salonnards" impénitents, à une époque où le talent est davantage du côté des refusés ? La vision serait simpliste et ces messieurs du Salon eux-mêmes ne s'y sont pas trompés. Aux peintures d'histoire, ils préfèrent de saisissants portraits de famille, et surtout les grands tableaux ruraux qui font rapidement la célébrité de Bastien-Lepage.

Devant les Foins, je suis d'emblée frappée par les verts splendides, que réveillent des bruns-rouges ; les couleurs impressionnistes ne sont pas loin. La précision est en revanche quasi-photographique, même si le réalisme - Zola voit en Bastien-Lepage l'héritier de Millet et Courbet - est mâtiné d'idéal champêtre.

La faneuse assise dans l'herbe, comme hébétée de fatigue, est à peine décoiffée et sa jupe comme ses bas sont singulièrement propres. Entre son pied gauche et le soulier droit du dormeur, une boîte métallique prend, vue de loin, l'allure d'une palette. Clin d'oeil du peintre, rappelant au spectateur que ceci est avant tout une représentation, non pas un manifeste ou une recherche réaliste ?

Les Foins (1878) comme La Récolte de pommes de terre (1879) sont saisissants par leur ligne d'horizon très haute, qui renvoie aux Raboteurs de parquet (1875) de Caillebotte. Plus que dans le sujet lui-même, c'est dans la manière de l'aborder, dans ce cadrage inhabituel qui met le peintre et son spectateur au niveau du modèle, que réside l'aspect social de l'oeuvre.

Bastien-Lepage poursuit ses portraits de gens du peuple à l'occasion de plusieurs séjours londoniens. Aux toiles rurales succèdent scènes de rue et représentations des petits métiers. Toujours le même naturalisme, mais le pathos manque de retenue. Au Petit cireur de bottes, je préfère une merveille peu connue (impossible d'en trouver une reproduction sur le web !), la Chaîne (1882), venue du Musée des Beaux Arts de Tournai. Au pied d'un immense incendie, de petites silhouettes, dans l'ombre, forment une chaîne humaine, image dérisoire de solidarité face aux énormes flammes orangées qui occupent l'arrière-plan. Je ne serais pas surprise d'apprendre que Bastien-Lepage a eu l'occasion, lors d'un séjour à Londres, d'admirer les toiles de Turner consacrées à l'incendie du Parlement de 1834 ...

Parmi les dernières toiles de cette rétrospective, La Communiante, parfaitement symétrique, a quelque chose d'irréel, de fantomatique. Le catalogue évoque à son sujet Ingres et Holbein, j'y retrouve aussi les symbolistes ou encore les silhouettes blanches de Maurice Denis.

On l'imaginerait bien suivant l'Enterrement d'une jeune fille, dont l'exposition présente deux remarquables études au crayon. L'oeuvre, dont Bastien Lepage aurait fait le négatif de l' Enterrement à Ornans de Courbet, ne vit jamais le jour. Le peintre mourut à trente-six ans, à l'heure où triomphaient les impressionnistes.

C.G.

Jules BASTIEN-LEPAGE (1848 - 1884)

Paris, Musée d'Orsay. Du 6 mars au 13 mai 2007.

La Chanson du Printemps, 1874.

Huile sur toile, 148 * 100 cm. Verdun, Musée de la Princerie.

Les Foins, 1878.

Huile sur toile, 181 * 199 cm. Paris, Musée d'Orsay.

Saison d'octobre, récolte des pommes de terre, 1879.

Huile sur toile, 181 * 199 cm. Melbourne, National Gallery of Victoria.

Petit cireur de bottes, 1882.

Huile sur toile, 132 * 89 cm. Paris, Musée des Arts Décoratifs.

La Communiante, 1875.

Huile sur toile, 50 * 35 cm. Tournai, Musée des Beaux-Arts.

Un cinéma étrangement florentin

noreply@hautetfort.com (Caroline) — Wed, 11 Apr 2007 11:15:00 +0200

Hopper à la lueur de l'Annonciation

Une colonne, des espaces distincts matérialisés par une architecture à la perspective soigneusement ordonnée, une femme blonde sur la droite, une ouverture à côté d'elle, à moitié dissimulée. Nous sommes à New York au XXe siècle ...

Edward HOPPER : New York Movie (1939)

... ou à Florence au XVe.

Alessio BALDOVINETTI : Annonciation (1447)

Fra ANGELICO : Annonciation (~1450)

Comment donc en suis-je venue à voir la Vierge Marie derrière une ouvreuse de cinéma new-yorkais ? Est-ce de m'être trop passionnée pour les études de Daniel Arasse sur les Annonciations italiennes ? Même si le thème de l'oeuvre n'a rien à voir avec la visite de l'Ange Gabriel, le New York Movie peint par Edward Hopper en 1939 est singulièrement proche, dans sa composition, des Annonciations de la première Renaissance. Vous doutez ? Regardons de plus près certains éléments caractéristiques.

Tout d'abord, la colonne. Elle matérialise, dans beaucoup de civilisations, le lien entre la terre et le ciel, entre l'humain et le divin. De la colonne votive des Romains aux colonnes de feu qui guident les Hébreux dans le désert, elle est le signe de la présence de Dieu (ou des dieux) auprès des hommes. Rien de surprenant donc à la retrouver au centre de la plupart des Annonciations : elle y manifeste le mystère de l'Incarnation - c'est-à-dire de Dieu qui se fait homme -, rendue possible par le "oui" de Marie à l'ange Gabriel.

Encore des colonnes, cinq siècles plus tard, dans les oeuvres de Hopper. Elles y perdent leur aspect transcendental pour devenir éléments de respectabilité architecturale et sociale. Pas un bureau, pas un hôtel qui ne possède sa ou ses colonnes, dérisoires signes de "standing".

Edward HOPPER : Hotel Lobby (1943)

Edward HOPPER : Hotel Window (1956)

Celle du cinéma new-yorkais est massive, sculptée de motifs végétaux qui accrochent la faible lumière de la salle. Sa taille comme son ornementation ont quelque chose de disproportionné, d'un peu pathétique, dans ce lieu qui ne semble plus guère fréquenté : deux spectateurs seulement assistent à la séance.

Signe d'avenir, promesse d'Incarnation, dans l'iconographie de l'Annonciation, la colonne se fait ici souvenir nostalgique d'un passé révolu. Elle est aussi séparation, frontière, limite : même s'il n'y avait pas de mur, la vue de l'ouvreuse sur la salle serait largement obturée par ce pilier massif, lui interdisant toute communication avec cet espace pourtant si proche.

Dans les Annonciations, en revanche, bien que souvent placée entre l'Ange et la Vierge, la colonne ne semble perturber ni leur dialogue ni leur champ de vision. Voyez cette oeuvre du vénitien Gentile Bellini :

Gentile BELLINI : Annonciation (~1465)

Les pieds de l'ange sont sur la même ligne que la colonne noire de gauche ; Gabriel se tenant exactement face à ce pilier, il ne devrait pas voir la Vierge Marie. Peu importe ! Puisque la colonne est l'image d'un mystère, et non un simple élément architectural, elle se situe au-delà des lois humaines de l'optique. Ce qui ne l'empêche pas d'être, si j'ose dire, l'un des "piliers" de la perspective ...

Inventée à Florence au début du XVe siècle, la perspective monofocale signifie un monde ordonné et mesurable, dont les lois sont compréhensibles par l'homme. Un monde décrit, au sens propre, d'un point de vue humain, puisque c'est l'oeil de l'observateur qui détermine la ligne d'horizon et le point de fuite. Le thème de l'Annonciation, en tant que promesse de la venue du Christ dans ce monde, est de fait un champ d'application privilégié. Certains, comme Piero della Francesca, également mathématicien, y font la preuve de leur virtuosité :

Piero della FRANCESCA : détail du polyptyque de Saint Antoine (~1470)

L'application de la perspective met en valeur deux espaces distincts : la maison de la Vierge (domunculus) et son jardin clos (hortus conclusus). Ces lieux sont intimement liés, puisque le jardin clos, qui rappelle l'Eden, symbolise la Vierge elle-même, nouvelle Eve par laquelle est rendue possible la rédemption. Les deux espaces sont donc ouverts l'un sur l'autre, la maison donne sur le jardin. Chez Piero della Francesca, la forêt de piliers est telle qu'il est difficile de distinguer l'intérieur de l'extérieur.

Comme ses lointains prédecesseurs, Hopper est un maître es perspective. Il n'y a, pour s'en persuader, qu'à regarder ce Chair Car, où les reflets lumineux sur le sol, qui conduisent le regard vers le fond de la voiture, rappellent les fameux carrelages de nos Annonciations italiennes.

Edward HOPPER : Chair Car (1965)

Mais, à la différence des perspectives florentines, la précision des constructions de Hopper crée une séparation nette entre des univers opposés, rendant plus tangible l'enfermement de l'homme en lui-même. La limite est marquée entre intimité et société, entre le monde intérieur et l'extérieur, qui ressemble à un décor de théâtre :

Edward HOPPER : Western Motel (1957)

Tout le centre de New York Movie est ainsi occupé par une frontière, mur et colonne, dressée entre deux mondes également repliés sur eux-mêmes et isolant l'ouvreuse dans son propre espace. Pour renforcer l'effet de séparation, la salle de cinéma est construite comme un de ces "cubes perspectifs" si caractéristiques de la Renaissance, dont les lignes de fuite, convergeant en bas à droite de l'écran, nous éloignent un peu plus de l'ouvreuse.

Toute la construction de l'oeuvre renvoie à la solitude de cette femme blonde, à droite, qui, le menton dans la paume de la main, semble l'héritière de générations de mélancoliques.

Dos appuyé contre le mur, comme fatiguée par une journée trop longue, elle ne peut voir ni la salle ni l'écran, mais peu importe. Même s'ils étaient dans le même espace, il est probable qu'aucune communication ne serait possible entre les trois personnages de New York Movie, figures multiples de la solitude.

L'Annonciation, au contraire, est affaire de dialogue ; c'est d'ailleurs pour cela que la Vierge, comme l'ouvreuse de Hopper, y est représentée sur la droite. L'Ange parle le premier, puis Marie lui répond ; le dialogue et ses protagonistes sont logiquement figurés dans le sens de la lecture, un peu comme dans une bande dessinée. Au contraire de la figure mélancolique de l'ouvreuse, la Vierge a un geste d'ouverture, d'accueil, d'acceptation. Souvent un signe d'humilité, mains croisées sur la poitrine, comme chez Fra Angelico :

Fra ANGELICO : Annonciation (1433-1434) (détail)

La suite de l'histoire est suggérée par l'espace qui s'ouvre à l'arrière-plan. C'est la chambre de la Vierge, lieu de tous les mystères : celui de la fécondation par l'Esprit Saint, celui de la promesse de l'Incarnation. Fra Angelico le cache donc en partie, grâce à un rideau rouge.

Derrière la femme blonde de Hopper, un autre rideau rouge ouvre non pas vers une espérance, mais vers la monotonie du présent. L'escalier qu'il dissimule partiellement monte vers le réel, vers la sortie de ce cocon, de ce monde replié sur lui-même. Mais personne n'emprunte ce chemin ...

Les Annonciations florentines ont ainsi trouvé leur négatif dans ce New York Movie de la fin des années 30 ; les mêmes éléments qui manifestaient, au XVe siècle, la promesse du Messie, n'expriment plus, chez Hopper, que la solitude de la condition humaine.

C.G.

Edward HOPPER (1882 - 1967)

New York Movie, 1939.

Huile sur toile, 81,9 * 101,9 cm. New York, The Museum of Modern Art.

Hotel Lobby, 1943.

Huile sur toile, 81,9 * 103,5 cm. Indianapolis, The Museum of Art.

Hotel Window, 1956.

Huile sur toile, 101,6 * 139,7 cm. New York, Collection the Forbes Magazine.

Chair Car, 1965.

Huile sur toile, 101,6 * 127 cm. New York, collection privée.

Western Motel, 1957.

Huile sur toile, 76,8 * 127,3 cm. New Haven, Yale University Art Gallery.

Alessio BALDOVINETTI : Annonciation, 1447.

Tempera sur bois, 167 * 137 cm. Florence, Galerie des Offices.

Fra ANGELICO : Annonciation, ~1450.

Fresque, 230 * 321 cm. Florence, Couvent San Marco.

Gentile BELLINI : Annonciation, ~1465.

Tempera et huile sur panneau, 133 * 124 cm. Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza.

Piero della FRANCESCA : Annonciation, détail du polyptyque de saint Antoine, ~1470.

Tempera sur bois. Pérouse, Galleria Nazionale dell'Umbria.

Fra ANGELICO : Annonciation, 1433-1434.

Tempera sur bois, 150 * 180 cm. Cortone, Musée diocésain.

Le miroir de la réconciliation

noreply@hautetfort.com (Caroline) — Thu, 15 Mar 2007 14:10:00 +0100

Le prêteur et sa femme (Quentin Metsys, 1514)

Souvenez-vous, ils figuraient dans votre livre d'Histoire, comme illustration de la naissance du capitalisme au début du XVIe siècle. Lui, à gauche, vêtu de bleu, occupé à peser une monnaie d'or à l'aide d'un trébuchet ; elle, à droite, en rouge, distraite un instant de la lecture de son ouvrage de piété. Devant l'homme, sur le tapis vert de la table, s'étalaient toutes sortes d'objets précieux - perles, pièces, bagues, carafe de cristal - , mais c'est le miroir convexe, au centre, qui venait d'emblée attirer votre regard.

Nous sommes en 1514 à Anvers, ville natale de Quentin Metsys et principal lieu de commerce entre le nord et le sud ; l’invention de la lettre de change et de formes de crédit multiples vient de marquer la naissance d’un nouveau système économique, dont le prêteur est la figure emblématique. Dès lors, se pose la question de la conciliation du capitalisme naissant avec les valeurs de l’Eglise, de l’équilibre à trouver entre les deux, symbolisé par la difficulté de l’homme à stabiliser les plateaux de sa balance.

Metsys, qui s’est intéressé aux grotesques de Léonard de Vinci, aurait pu sans difficulté représenter le prêteur sous une forme caricaturale. Voyez de quelles faces grimaçantes il a doté les personnages qui entourent le Christ dans cet Ecce Homo de 1515 :

Mais le peintre ne cherche pas à faire la critique du "vilain capitaliste" ; il s'agit plutôt de montrer que la frontière entre valeurs matérielles et spirituelles est plus perméable qu'il n'y paraît, que la conciliation est possible. Pour cela, Metsys utilise d'abord un jeu de correspondance visuelle entre des objets soigneusement choisis. Des pages seraient nécessaires pour en développer tous les aspects symboliques : le fruit défendu sur l'étagère, la balance, qui rappelle le Jugement Dernier, la bougie éteinte derrière la femme, qu'une flamme suffirait à transformer en signe d'élévation vers Dieu ... etc ; regardons juste un instant quelques uns des objets précieux accumulés devant le prêteur.

Les perles, tout d'abord. Alignées avec l’œil gauche de la femme, la main du prêteur et le bras de la balance, elles sont animées de multiples reflets et mises en valeur par un pochon de velours noir. Dans l'iconographie traditionnelle, elles sont fréquemment symbole de luxure et de vanité, mais ici, le rapprochement vertical avec la carafe de cristal, signe de pureté mariale, rappelle qu’elles évoquent aussi, dans les Evangiles, le Royaume des Cieux.

Comme les perles, les pièces d’or sont souvent l'un des signes de la vanité du monde matériel ; mais, là encore, une autre possibilité s'offre au prêteur et à sa femme : sous la protection du chapelet de cristal, les pièces peuvent devenir les talents de la parabole.

Nous sommes donc clairement dans le domaine de la représentation, du symbole, au-delà d’un archétype de la scène de genre. L’aspect allégorique de l’œuvre est confirmé par la neutralité des visages, qui ne résulte pas d’une quelconque maladresse du peintre - Metsys se révèle par ailleurs un grand portraitiste - , mais probablement d’une volonté de ne pas présenter des figures trop individualisées, pour atteindre plus aisément le général à travers cette représentation singulière. L’ombre vert foncé du premier plan de la table, qui nous sépare nettement de la scène, indique de la même façon que l’œuvre nécessite le recul, se situe dans le champ de l’interprétation morale.

Allégorie, représentation ... C'est par excellence le domaine du miroir, qui a le pouvoir quasi magique de transformer toute réalité tridimensionnelle en image et symbolise de fait le métier du peintre. Sa position centrale, entre les richesses profanes et le livre religieux, sa capacité à révéler la source de lumière, la minutie de l’espace qui y est représenté, tout vient confirmer qu’il s’agit, au même titre que la balance, d’un objet clef de l’œuvre.

Le miroir convexe est souvent présent, à l’époque, dans les intérieurs flamands, où il capte et rediffuse la précieuse lumière du Nord. Ses propriétés optiques lui permettent de concentrer un grand espace, qu’il semble aspirer, sur une petite surface et donnent ainsi au peintre l’occasion d’y réaliser un second tableau.

La minutie des détails est rendue possible par la fluidité de la peinture à l’huile. C’est d’ailleurs dans une œuvre de Van Eyck, censé avoir le premier exploité les propriétés de l’huile, qu’apparaît l’un des miroirs convexes les plus célèbres, celui du Portrait des époux Arnolfini, en 1434.

Le Prêteur et sa femme, comme le Saint Eloi orfèvre (1449) de Petrus Christus, présente une variante du schéma de Van Eyck, puisque le miroir, dont le rôle pratique est de permettre la surveillance de la boutique, y est placé en avant des personnages. Sa fonction d’ouverture de l’espace s’en trouve renforcée, aucun élément ne venant perturber le champ de vision au premier plan.

Deux nouveaux espaces s’offrent ainsi directement au spectateur : dans l’ombre, le reste de la boutique, où se trouve un homme vêtu de rouge, et à la lumière, un paysage urbain comportant une église, un autre bâtiment et des arbres. Ils viennent s’ajouter à deux autres univers extérieurs au miroir : celui d’une discussion probablement commerciale, aperçu par l’embrasure de la porte, et, dans le livre de la femme, celui purement spirituel de la Vierge à l’Enfant tenant elle-même un autre livre.

Parce qu’en ouvrant ainsi l’espace, il montre l’envers du décor, le miroir invite à regarder au-delà des apparences, à s’interroger sur les correspondances entre le visible et l’invisible. Convexe, il permet en outre de réunir, sur une même surface, l’espace « capitaliste » de la boutique et, au dehors, l’espace spirituel de l’église. Il est, pour le prêteur, un outil de surveillance de ses richesses, mais c’est également une image de la pureté mariale, où se reflètent plusieurs croix : celle qui surplombe le clocher et celle que forme la fenêtre, autour de laquelle s’unissent le rouge et le bleu des vitraux, qui reprennent les couleurs des vêtements des personnages.

La boutique du prêteur illustre ainsi la dualité d’une société en mutation, dont Metsys, proche des cercles humanistes, perçoit les dangers autant que les atouts. L’homme y est central – ce sont les mains du prêteur qui sont éclairées, non pas son instrument de travail – mais ne peut exister sans valeurs spirituelles : à la surface du miroir, la boutique est dans l’ombre, la clarté provient du ciel où se détache un clocher, la croix domine l'ensemble.

Un ultime regard vers le miroir, ou plutôt vers son ombre portée : celle-ci est le dernier maillon d’une chaîne qui unit tous les objets de la table et conduit des richesses profanes vers le livre sacré. Déjà réunis sur le miroir, le matériel et le spirituel se trouvent enfin réconciliés sur la table du prêteur.

C.G.

Quentin METSYS : Le Prêteur et sa femme, 1514.

Huile sur bois, 70,5 * 67 cm. Paris, Musée du Louvre.

Quentin METSYS : Ecce Homo, ~1515.

Huile sur bois, 160 * 120 cm. Madrid, Musée du Prado.

Jan VAN EYCK : Portrait des époux Arnolfini, 1434.

Huile sur bois, 60 * 82 cm. Londres, National Gallery.

Petrus CHRISTUS : Saint Eloi orfèvre, 1449.

Huile sur bois, 98 * 65 cm. New York, Metropolitan Museum of Art.

Photos : http://www.commons.wikimedia.org/

Connaissez-vous Jean Bruller ? (2)

noreply@hautetfort.com (Caroline) — Sun, 25 Feb 2007 16:05:00 +0100

Copies conformes

En frontispice du tome II de la Danse des Vivants, un élégant fils de famille essaie chez un tailleur l'habit qui fera de lui la copie conforme de son père. Copies conformes, tel est le titre du second recueil des dessins que Jean Bruller - alias Vercors - consacra à l'"homme social" au milieu des années 30. L'auteur du Silence de la mer y évoque tour à tour les chaînes que l'homme se donne à lui-même ou que la société lui impose, l'illusion de l'amour conjugal, la vanité des honneurs et de la gloire, les méfaits d'un progrès mal maîtrisé.

Voyez, dans 14 juillet, ces deux gardiens de phare, qui devraient être les plus libres des hommes, seuls entre la mer et le ciel, et qui s'obligent (le chapitre s'intitule Chaînes adorées) à célébrer la fête nationale. Ou cet homme, sortant de la Bourse, vers lequel se tendent toutes les mains : c'est Le riche ou les amitiés conditionnelles.

Comment cela va-t-il finir ? Bruller conclura-t-il cette oeuvre par des visions infernales, où les bataillons de vaniteux, de peureux ou d'envieux qui peuplent ses dessins viendront alimenter les feux de l'Enfer ? La Danse des Vivants n'est-elle qu'une danse macabre ? Allons voir le dernier chapitre.

Dans un relent d'optimisme assez inattendu, l'artiste y ouvre la porte de l'espérance, celle qui reste au fond de la boîte de Pandore une fois répandus sur la terre tous les maux qui s'y trouvaient. Deux dessins, en particulier, invitent les "moyens" à se dépasser et les puissants à garder leur capacité d'émerveillement. Dans un décor grandiose, un alpiniste minuscule atteint un sommet quasi-inaccessible : c'est l'Aide-comptable. Quant à cet homme coiffé d'un chapeau de jardinier qui s'émerveille quand sort de terre une petite pousse, c'est Le Multimillionnaire. Comme le proclame le titre de cet ultime chapitre : "Rien n'est perdu !".

C.G.

photos de l'auteur.

Connaissez-vous Jean Bruller ? (1)

noreply@hautetfort.com (Caroline) — Mon, 12 Feb 2007 09:40:00 +0100

La Danse des Vivants

Il y avait autrefois à la maison un grand livre de cuir rouge, que mon père tenait de mon grand-père. Ce dernier y avait fait relier un ensemble de dessins signés Jean Bruller, rassemblés sous le titre La Danse des Vivants.

Publiées au milieu des années 30 sous forme de "relevés trimestriels" sans ordre précis , ces estampes furent classées en chapitres selon les indications a posteriori de l'auteur, pour constituer une oeuvre homogène, un panorama aussi lucide que pessimiste de la condition humaine.

Les dessins de ce livre, aujourd'hui dans ma bibliothèque, me fascinent depuis l'âge de dix ans ; la justesse du cadrage, le jeu des gris, des lumières et surtout des ombres, l'expressivité de la figure humaine, tout y suggère le drame et la vanité de notre condition. Un bruit n'a pas son pareil pour évoquer la peur irrationnelle qui parfois nous saisit pour un rien.

Le dessin et son titre s'éclairent mutuellement, souvent de façon percutante. La bouche pleine, un morceau de croissant à la main, un homme parcourt au lit les journaux du matin : c'est Massacres, Pestes et Famines. Sous le titre L'Arriviste ou les efforts fructueux, Bruller représente, dans un autre dessin, un imposant convoi funèbre dont la solennité suggère le deuil national après la mort du "grand homme".

Les dessins de Nés de la chair, le premier tome de La Danse des Vivants, présentent un homme aliéné, profondément seul, qui s'agite en vain dans un univers absurde où il reste l'objet de peurs viscérales (cf Un bruit). Seules la vanité, l'imagination ou les illusions qu'il entretient sur lui-même (ce que Bruller appelle L'heureuse myopie) le font échapper à une lucidité qui frôle le désespoir. La voie de la connaissance le conduit le plus souvent au doute existentiel, comme l'homme au microscope face à son miroir dans A la poursuite du néant ou le retour sur soi-même. Les titres des huit chapitres de ce premier tome sont éloquents : Comme mouches en bouteille, La prison de verre, L'homme et ses fantômes, Misère de Prométhée ...

La Danse des Vivants, dont nous découvrirons bientôt le deuxième tome, est une oeuvre profondément atypique, où le pictural se fait littéraire, un peu à la manière des gravures de Hogarth. Ce n'est pas un hasard : longtemps après avoir ouvert ce livre pour la première fois, je découvris que Jean Bruller ne faisait qu'un avec Vercors, l'auteur des Animaux dénaturés et du Silence de la mer.

C.G.

photos : C.G.