Un chemin de méditation

La Pietà de Villeneuve-lès-Avignon                                                                                            

      Nous sommes dans les environs d'Avignon, au milieu du XVe siècle. Un homme, un ecclésiastique, commande au peintre Enguerrand Quarton une oeuvre destinée à la communauté des Chartreux. L'identité de ce donateur n'est pas connue de façon certaine, mais ses traits sont parvenus jusqu'à nous puisqu'il figure agenouillé, en prière, à l'extrémité gauche de l'oeuvre qu'il fit réaliser.

S'il ne semble pas regarder la scène sujet du tableau, c'est qu'il n'en fait pas réellement partie ; en bande dessinée, on pourrait imaginer inclure celle-ci dans une vaste bulle partant du crâne du donateur, comme pour représenter une vision ou une pensée profonde. De quoi s'agit-il ?

A la médiane verticale, se détachant sur un fond or, la Vierge est assise, mains jointes, yeux clos, visage incliné ; sur ses genoux, le corps du Christ mort est si raide qu'il forme des lignes brisées. Le blanc de la chair tranche sur le bleu sombre du manteau de la Vierge. 

Cette pietà - thème apparu un siècle plus tôt dans la sculpture rhénane - est complétée par deux  personnages caractéristiques des scènes de Lamentation : à gauche, l'apôtre Jean, qui cherche à ôter la couronne d'épines du front de Jésus ; à droite, Marie Madeleine agenouillée, tenant le pot à onguent qui lui servira à parfumer le corps du Christ et essuyant ses larmes d'un revers de manteau.

 

D'une grande lisibilité, l'oeuvre se rattache au premier abord à la tradition gothique :  fond or, visages de Jean, de la Vierge et de Marie-Madeleine organisés comme sur le tympan d'un portail de cathédrale, absence de recherche de la profondeur ...

La Renaissance florentine n'est pourtant pas si loin. Avec ses longs doigts, ses cheveux ondulés, son menton un peu pointu, l'apôtre Jean ne se serait-il pas "réincarné" (le terme est ici particulièrement mal choisi) une trentaine d'années plus tard dans une Annonciation de Botticelli ?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     Mais revenons à l'origine de l'oeuvre, et plus précisément aux Chartreux à laquelle elle est destinée. L'ordre fondé par saint Bruno est alors largement perméable aux principes de la devotio moderna, ce courant spirituel né aux Pays-Bas à la fin du XIVe siècle. S'éloignant de la scholastique médiévale, fondée sur la raison, la devotio moderna propose de développer une foi plus individuelle, qui fait appel aux sentiments, à l'affect de chacun ; elle prône la pratique des vertus chrétiennes et l'imitation du Christ, l'immersion dans la vie de Jésus et dans celle de la Vierge, avec, plus particulièrement, le partage de la douleur de la Passion (d'où une prédilection, entre autres, pour le thème de la pietà).

Pour aider le fidèle dans son cheminement, des exercices spirituels, des méthodes de méditation lui sont proposés. Est-ce au cours de l'un d'eux que notre donateur inconnu parvient à la vision de cette Pietà ? Faut-il aborder l'oeuvre comme étant elle-même support de méditation, remplaçant ou complétant la lecture d'un texte saint, point de départ d'un exercice spirituel ? Quelles pourraient être les étapes de ce parcours ?

Difficile aujourd'hui de se mettre dans la peau d'un Chartreux du XVe siècle... Dans cette salle du Louvre que les visiteurs traversent au pas de charge,  l'atmosphère n'est guère propice à la méditation. L'oeuvre d'Enguerrand Quarton est pourtant si prenante que l'esprit se met à vagabonder en même temps que l'oeil ...

 

Première étape : la douleur de la Vierge. 

     La Vierge s'inscrit dans un grand triangle sombre, coupé, dans sa partie supérieure, par la ligne du corps de Jésus, qui délimite à son tour un triangle plus petit ; celui-ci concentre toute la douleur contenue d'une mère, que suffisent à exprimer l'inclinaison de la tête et les paupières baissées.

Deux éléments graphiques viennent en renforcer le sens : symboles évidents de la souffrance, des fleurs d'orties ornent l'auréole de la mère du Christ, tandis qu'un peu plus haut, une inscription latine court autour de la partie supérieure de l'oeuvre : "Vous tous qui passez par le chemin, regardez et voyez s'il est une douleur pareille à ma douleur".

Point n'est besoin de larmes abondantes ou de corps révulsé : tout est fait de sobriété, de retenue, d'acceptation du sacrifice. Alors que la plupart des pietà s'arrêtent à la douleur de la mère de Jésus - mater dolorosa -,  l'oeuvre d'Enguerrand Quarton va au-delà de cette souffrance ; la Vierge s'efface derrière le sacrifice du Christ, qu'elle semble désigner, mains jointes à la verticale de la plaie, comme la deuxième étape d'une possible méditation. "Ne vous attardez pas sur mon chagrin, voyez le sacrifice de mon fils". Le message est renforcé par le revers blanc du manteau de la Vierge, qui forme une sorte de flèche brillante pointant vers la plaie du Christ, comme un négatif marial de la lance du soldat romain.

 

 

Deuxième étape : le sacrifice du Christ.

     "Venus à Jésus, quand ils virent qu'il était déjà mort, ils ne lui brisèrent pas les jambes, mais l'un des soldats, de sa lance, lui perça le côté, et il sortit aussitôt du sang et de l'eau."

Les versets de l'Evangile selon saint Jean (Jn, 19 33-34) sont, à proprement parler, au coeur de la Pietà. Les mains des cinq personnages forment un quadrilatère, dont le centre est situé sur la plaie bordée de sang qui marque le côté du Christ. Le centre géométrique de l'oeuvre se situe quelques centimètres plus bas, là où des gouttes d'eau en forme de poires s'écoulent de la blessure.

 

La composition est si claire, si lisible, qu'une trainée rougeâtre et quatre gouttes d'eau en disent plus sur la Passion que ne le fait, dans une salle presque voisine, la plaie sanglante de la Petite Pietà ronde .

 

Le Christ de cette pietà du début du XVe siècle a l'air tout juste assoupi, sur le point de se réveiller. Son corps est encore souple ; un geste de la Vierge, et il reprendrait vie. Le peintre semble avoir craint de figurer la mort, laissant à un flot de sang outrancier la mission de symboliser celle-ci.

Enguerrand Quarton, au contraire, n'hésite pas à représenter un cadavre. Blanc verdâtre sur fond sombre, situé en totalité sous la ligne d'horizon, le corps meurtri appartient clairement au registre de la vie terrestre et donc de la mort.

Mais ce premier choix de composition ne suffit pas à résoudre la question à laquelle est confronté le peintre : comment signifier clairement la douleur et la mort du Christ - notions primordiales pour les adeptes de la devotio moderna - tout en incitant le croyant - n'oublions pas qu'il s'agit de Chartreux - à dépasser celles-ci ?

Quarton trouve la réponse plastique au problème dans une combinaison de lignes brisées obliques ; comme dans un jeu de tangram, le corps du Christ semble résulter d'un assemblage de triangles et de quadrilatères.  Le V formé par la tête et le torse répond à celui, inversé, du dos et des jambes.

Signes de raideur morbide, ces lignes créent paradoxalement une dynamique, un jeu entre les deux registres de l'oeuvre, zone sombre en bas, fond or en haut. Le bras du Christ, qui forme un angle presque droit avec son torse, pend vers les Enfers, où Jésus descend avant la Résurrection. Les jambes en oblique, prolongées par la bordure du voile de la Vierge invitent en revanche à remonter vers la bordure supérieure du tableau, suivant aussi la ligne du dos de Marie-Madeleine. Les rayons dorés qui entourent le visage du Christ renvoient de même, les uns vers la terre, les autres vers le Ciel .

 

Troisième étape : le rappel du péché et l'espoir de Rédemption.

      Suivons ces obliques et revenons vers le fond or, plus exactement vers l'inscription qui le borde. O VOS OMNES QUI TRANSITIS PER VIAM ATENDITE ET VIDETE SI EST DOLOR SICUT DOLOR MEUS. "Vous tous qui passez par le chemin, regardez et voyez s'il est une douleur pareille à ma douleur".

Le doute s'installe : la phrase qui, tout à l'heure, semblait sortir de la bouche de la Vierge, n'évoquerait-elle pas plutôt la douleur du Christ sacrifié ?

Le verset qui encadre la partie supérieure de la Pietà est en réalité extrait de l'Ancien Testament, plus exactement du  premier chapitre des Lamentations du prophète Jérémie. C'est une ville tout entière qui s'exprime ici : Jérusalem la pécheresse, l'impie, pleure sur les malédictions que Yahvé lui envoie. "Jerusalem a péché gravement aussi est-elle devenue chose impure. Tous ceux qui l'honoraient la méprisent" Lm, I 8.

Comme souvent, la correspondance s'établit entre l'Ancien et le Nouveau Testament ; par cette citation à triple sens, Quarton établit donc un lien entre la douleur de la Vierge, le sacrifice du Christ et le péché que celui-ci vient racheter. Mais une fois encore, le peintre ne s'arrête pas là ...

La Jerusalem qu'il représente dans la partie supérieure gauche de la Pietà, entre le donateur et saint Jean, est bien loin de l'image d'une ville en proie à la misère et au désespoir ; le fond or sur lequel elle s'inscrit, la délicatesse de son architecture transforment la ville pécheresse de l'Ancien Testament en Jérusalem Céleste de l'Apocalypse de saint Jean.

Pourquoi cette métamorphose ? La réponse se trouve peut être de l'autre côté, derrière Marie-Madeleine ... Une montagne bleutée se dresse en arrière-plan, empruntant sa silhouette au mont Ventoux, si familier aux artistes avignonais.

Traditionnellement symbole de protection divine, la montagne c'est aussi le cheminement spirituel, celui du donateur, en proie à la vision de cette pietà, celui des Chartreux, auxquels l'oeuvre est destinée, et, plus généralement, celui des adeptes de la devotio moderna, invités à méditer sur la Passion du Christ. Dès lors, la Jérusalem Céleste figurée dans la partie gauche peut être considérée comme l'aboutissement de ce cheminement, comme l'ultime étape de la contemplation.

 

Epilogue : l'humain et le divin

     Terre et ciel, Jérusalem pécheresse et Jérusalem céleste, mort et vie, noir et or ... La Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, loin de s'arrêter à la douleur du sacrifice, joue sans cesse sur la proximité entre le registre de l'humain et celui du divin.

C'est sans doute le geste de Jean, ôtant délicatement la couronne d'épines de la tête du Christ, qui va le plus loin dans ce sens ...

 

Approchons nous pour examiner les rayons qui entourent la tête de Jésus. On en compte une petite quarantaine, répartis régulièrement autour de la chevelure. Jean y glisse ses doigts comme s'il s'agissait des cordes d'un instrument de musique,

Parfois, le rayon semble s'interrompre : une partie de la couronne d'épines, que sa teinte brune rend peu visible sur le fond sombre, passe par dessus la ligne dorée avant de revenir derrière. Bref, à n'en pas douter, les rayons de la sainteté, enchevêtrés avec le bois de la couronne d'épines, sont bel et bien matériels.

     Emmêler ainsi, au sens propre du terme,  un symbole d'ordre divin avec une couronne d'épines, c'est rappeler aux Chartreux combien sont liés l'humanité et la divinité du Christ, le sacrifice et la douleur de la Passion (les épines) et l'espoir de la Résurrection (les rayons). C'est aussi affirmer que la sainteté est une affaire concrète : en ce milieu du XVe siècle, les subtilités théologiques de la scholastique ont clairement laissé la place aux valeurs de la devotio moderna. La Réforme n'est pas loin.

C.G.

 

Enguerrand QUARTON : Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, ~ 1460

      Tempera sur bois, 163 * 218 cm. Paris, Musée du Louvre.

 

Sandro BOTTICELLI : Annonciation de Cestello, 1489-90 

     Tempera sur bois, 150 * 156 cm. Florence, Galerie des Offices.

 

Anonyme : Petite Pietà ronde, ~ 1400-1415

     Peinture sur bois. Paris, Musée du Louvre

Quelques auréoles florentines (XVe siècle)

Parcours subjectif en dix couvre-chefs à travers l'histoire de la peinture (2)

     L'auréole a-t-elle sa place dans notre parcours, autrement dit, peut-elle être considérée comme "le couvre-chef du Christ, des anges et des saints" ? Pour les artistes de la première Renaissance italienne, la question n'est pas si loufoque ...

       Au moment où Van Eyck, en Flandres, peint l'Homme au turban rouge, Fra Angelico, dans son couvent de Fiesole, réalise le retable du Couronnement de la Vierge. Une multitude de saints s'y presse autour d'un monumental perron en haut duquel le Christ, sur son trône, couronne sa mère agenouillée.

Chaque personnage est individualisé, les traits, les vêtements, les coiffures sont aussi variés que les attitudes : les uns sont vus de profil, les autres de dos ou de face, certains se retournent, parlent à leur voisin, regardent vers l'extérieur. A cette extraordinaire diversité des positions, qui marque une rupture avec le gothique international, répond curieusement une forme unique d'auréole : un disque parfait, couvert d'or, qui ne s'adapte en aucune manière à la tête qu'il couronne.

Comment donc les personnages du premier plan à gauche peuvent-ils apercevoir la Vierge alors que le champ de vision de la plupart d'entre eux est obturé par le disque de leur auréole ? Personne ne semble pourtant gêné ...

Et pour cause ! Si la position de l'auréole est totalement indépendante de celle du saint qu'elle glorifie, c'est parce que les deux ne s'inscrivent pas dans la même dimension. Ces disques dorés, si visibles pour le spectateur, ne le sont pas pour les saints de notre retable. Leurs auréoles sont immatérielles, en dehors du temps, de l'espace et donc de la perspective : la sainteté qu'elles symbolisent est bien au-delà des contraintes optiques et géométriques du monde terrestre !

     Une trentaine d'années après Fra Angelico, Piero della Francesca, toujours à Florence, adopte un parti radicalement différent dans le Polyptyque de Saint Antoine (~1465 - 1470). Le sommet du volet principal de l'oeuvre est occupé par une Annonciation, sa partie centrale par une Vierge à l'enfant entourée de saint Antoine, saint Jean-Baptiste, saint François et sainte Elisabeth.

L'auréole n'est plus représentée comme un disque, mais prend une forme d'ellipse pour s'adapter à la position de chacune des têtes. C'est un couvre-chef doré, clairement intégré dans l'espace ; il respecte donc les lois nouvelles de la perspective, dont le décor de l'Annonciation, dans la partie supérieure, offre une illustration magistrale. 

L'auréole est à ce point matérielle que le sommet de la tête s'y reflète ! On y voit la tonsure de saint Antoine, la chevelure de saint Jean-Baptiste ou la tresse de la Vierge. Son inscription dans la réalité terrestre, dans le monde de la géométrie, manifeste une forme de "laïcisation" ou du moins d'humanisation des saints. Avec Piero della Francesca, tout devient ordonné et mesurable : ce n'est pas un hasard si le peintre est également brillant mathématicien.

     Chez Botticelli, en revanche, l'auréole est souvent légère, éthérée et ne respecte pas les lois de la perspective. L'auréole de la Madone au pavillon (~1493), laisse voir, par transparence, les arbres d'un paysage toscan ; celle de la Madone au livre (1483) est constituée de précieuses arabesques dorées, dont la finesse rappelle celle des enluminures médiévales. La sainteté passe ici par le détachement du monde sensible, cher aux néoplatoniciens : seule une auréole diaphane peut en constituer la traduction plastique.

   Durant la première Renaissance florentine, les artistes semblent ainsi hésiter entre traiter l'auréole comme un couvre-chef opaque, qui s'inscrit dans l'espace humain et les lois de la perspective (Piero della Francesca) ou lui donner un caractère totalement immatériel par sa transparence et son aspect de cercle parfait (Botticelli).

C'est peut être Domenico Ghirlandaio, contemporain de Botticelli, qui use avec le plus de finesse de ce langage des auréoles.

En 1480, il peint dans l'église d'Ognissanti, à Florence, une fresque représentant Saint Jérôme étudiant, selon une iconographie largement répandue. Dans son cabinet de travail encombré d'objets et de livres, le futur docteur de l'Eglise, penché sur son pupitre dans la position typique du mélancolique, peine à traduire la Bible.  Juste au-dessus de son crâne chauve, une ellipse quasi-transparente, faite de légers fils dorés, dessine une auréole aussi discrète que traditionnelle.

Regardons à présent le rayonnage derrière saint Jérôme. Trois pompons rouges pendent de l'étagère, tranchant sur le vert de la tenture. Ils appartiennent au chapeau de cardinal dont la tradition gratifie le saint, même si ce titre n'existait pas à son époque. Au-dessus des passementeries, le plat du couvre-chef, dépassant du rayonnage,  forme ... une auréole ; difficile d'imaginer que celle-ci soit fortuite, dans une oeuvre où chaque objet a valeur de symbole.

Cette auréole hors du commun, si matérielle, pourrait même lui tomber sur la tête. Est-ce pour signifier le poids de la sainteté chez cet homme connu pour son caractère entier et belliqueux ? Ou la lourdeur de la charge de celui qui consacra, raconte la Légende dorée, quarante cinq ans et six mois à la traduction latine de la Bible ?

C'est surtout par la coexistence des deux auréoles que Ghirlandaio cherche à nous en dire davantage.  Celle qui touche la tête du saint est diaphane, presque invisible ; celle qui voisine, sur l'étagère, avec les livres et les manuscrits, est lourde, imposante. Le message est clair : aux yeux de Ghirlandaio, Jérôme devrait sa sainteté moins à ses mérites personnels - il est réputé colérique et passionné - qu'à son considérable travail d'étude et de traduction des Saintes Ecritures. Comme quoi de simples auréoles peuvent s'avérer très bavardes ...

C.G.

Fra ANGELICO : Le Couronnement de la Vierge, ~1434.

     Retable, tempera sur bois, 209 * 206 cm. Paris, Musée du Louvre.

Piero della FRANCESCA : Polyptyque de saint Antoine, ~1470.

     Tempera sur bois. Pérouse, Galleria Nazionale dell'Umbria.

Sandro BOTTICELLI : La Madone au pavillon, ~1493.

     Tempera sur bois, diamètre 65 cm. Milan, Pinacoteca Ambrosiana.

Sandro BOTTICELLI : La Madone au livre, 1483.

     Tempera sur bois, 58 * 39,5 cm. Milan, Museo Poldi Pezzoli.

Domenico GHIRLANDAIO : Saint Jérôme étudiant, 1480

     Fresque, 184 * 119 cm. Florence, église d'Ognissanti.

Photos : www.commons.wikimedia.org et www.wga.hu (Botticelli)