11.04.2007
Un cinéma étrangement florentin
Hopper à la lueur de l'Annonciation
Une colonne, des espaces distincts matérialisés par une architecture à la perspective soigneusement ordonnée, une femme blonde sur la droite, une ouverture à côté d'elle, à moitié dissimulée. Nous sommes à New York au XXe siècle ...
... ou à Florence au XVe.
Comment donc en suis-je venue à voir la Vierge Marie derrière une ouvreuse de cinéma new-yorkais ? Est-ce de m'être trop passionnée pour les études de Daniel Arasse sur les Annonciations italiennes ? Même si le thème de l'oeuvre n'a rien à voir avec la visite de l'Ange Gabriel, le New York Movie peint par Edward Hopper en 1939 est singulièrement proche, dans sa composition, des Annonciations de la première Renaissance. Vous doutez ? Regardons de plus près certains éléments caractéristiques.
Tout d'abord, la colonne. Elle matérialise, dans beaucoup de civilisations, le lien entre la terre et le ciel, entre l'humain et le divin. De la colonne votive des Romains aux colonnes de feu qui guident les Hébreux dans le désert, elle est le signe de la présence de Dieu (ou des dieux) auprès des hommes. Rien de surprenant donc à la retrouver au centre de la plupart des Annonciations : elle y manifeste le mystère de l'Incarnation - c'est-à-dire de Dieu qui se fait homme -, rendue possible par le "oui" de Marie à l'ange Gabriel.
Encore des colonnes, cinq siècles plus tard, dans les oeuvres de Hopper. Elles y perdent leur aspect transcendental pour devenir éléments de respectabilité architecturale et sociale. Pas un bureau, pas un hôtel qui ne possède sa ou ses colonnes, dérisoires signes de "standing".
Celle du cinéma new-yorkais est massive, sculptée de motifs végétaux qui accrochent la faible lumière de la salle. Sa taille comme son ornementation ont quelque chose de disproportionné, d'un peu pathétique, dans ce lieu qui ne semble plus guère fréquenté : deux spectateurs seulement assistent à la séance.
Signe d'avenir, promesse d'Incarnation, dans l'iconographie de l'Annonciation, la colonne se fait ici souvenir nostalgique d'un passé révolu. Elle est aussi séparation, frontière, limite : même s'il n'y avait pas de mur, la vue de l'ouvreuse sur la salle serait largement obturée par ce pilier massif, lui interdisant toute communication avec cet espace pourtant si proche.
Dans les Annonciations, en revanche, bien que souvent placée entre l'Ange et la Vierge, la colonne ne semble perturber ni leur dialogue ni leur champ de vision. Voyez cette oeuvre du vénitien Gentile Bellini :
Les pieds de l'ange sont sur la même ligne que la colonne noire de gauche ; Gabriel se tenant exactement face à ce pilier, il ne devrait pas voir la Vierge Marie. Peu importe ! Puisque la colonne est l'image d'un mystère, et non un simple élément architectural, elle se situe au-delà des lois humaines de l'optique. Ce qui ne l'empêche pas d'être, si j'ose dire, l'un des "piliers" de la perspective ...
Inventée à Florence au début du XVe siècle, la perspective monofocale signifie un monde ordonné et mesurable, dont les lois sont compréhensibles par l'homme. Un monde décrit, au sens propre, d'un point de vue humain, puisque c'est l'oeil de l'observateur qui détermine la ligne d'horizon et le point de fuite. Le thème de l'Annonciation, en tant que promesse de la venue du Christ dans ce monde, est de fait un champ d'application privilégié. Certains, comme Piero della Francesca, également mathématicien, y font la preuve de leur virtuosité :
L'application de la perspective met en valeur deux espaces distincts : la maison de la Vierge (domunculus) et son jardin clos (hortus conclusus). Ces lieux sont intimement liés, puisque le jardin clos, qui rappelle l'Eden, symbolise la Vierge elle-même, nouvelle Eve par laquelle est rendue possible la rédemption. Les deux espaces sont donc ouverts l'un sur l'autre, la maison donne sur le jardin. Chez Piero della Francesca, la forêt de piliers est telle qu'il est difficile de distinguer l'intérieur de l'extérieur.
Comme ses lointains prédecesseurs, Hopper est un maître es perspective. Il n'y a, pour s'en persuader, qu'à regarder ce Chair Car, où les reflets lumineux sur le sol, qui conduisent le regard vers le fond de la voiture, rappellent les fameux carrelages de nos Annonciations italiennes.
Mais, à la différence des perspectives florentines, la précision des constructions de Hopper crée une séparation nette entre des univers opposés, rendant plus tangible l'enfermement de l'homme en lui-même. La limite est marquée entre intimité et société, entre le monde intérieur et l'extérieur, qui ressemble à un décor de théâtre :
Tout le centre de New York Movie est ainsi occupé par une frontière, mur et colonne, dressée entre deux mondes également repliés sur eux-mêmes et isolant l'ouvreuse dans son propre espace. Pour renforcer l'effet de séparation, la salle de cinéma est construite comme un de ces "cubes perspectifs" si caractéristiques de la Renaissance, dont les lignes de fuite, convergeant en bas à droite de l'écran, nous éloignent un peu plus de l'ouvreuse.
Toute la construction de l'oeuvre renvoie à la solitude de cette femme blonde, à droite, qui, le menton dans la paume de la main, semble l'héritière de générations de mélancoliques.
Dos appuyé contre le mur, comme fatiguée par une journée trop longue, elle ne peut voir ni la salle ni l'écran, mais peu importe. Même s'ils étaient dans le même espace, il est probable qu'aucune communication ne serait possible entre les trois personnages de New York Movie, figures multiples de la solitude.
L'Annonciation, au contraire, est affaire de dialogue ; c'est d'ailleurs pour cela que la Vierge, comme l'ouvreuse de Hopper, y est représentée sur la droite. L'Ange parle le premier, puis Marie lui répond ; le dialogue et ses protagonistes sont logiquement figurés dans le sens de la lecture, un peu comme dans une bande dessinée. Au contraire de la figure mélancolique de l'ouvreuse, la Vierge a un geste d'ouverture, d'accueil, d'acceptation. Souvent un signe d'humilité, mains croisées sur la poitrine, comme chez Fra Angelico :
La suite de l'histoire est suggérée par l'espace qui s'ouvre à l'arrière-plan. C'est la chambre de la Vierge, lieu de tous les mystères : celui de la fécondation par l'Esprit Saint, celui de la promesse de l'Incarnation. Fra Angelico le cache donc en partie, grâce à un rideau rouge.
Derrière la femme blonde de Hopper, un autre rideau rouge ouvre non pas vers une espérance, mais vers la monotonie du présent. L'escalier qu'il dissimule partiellement monte vers le réel, vers la sortie de ce cocon, de ce monde replié sur lui-même. Mais personne n'emprunte ce chemin ...
Les Annonciations florentines ont ainsi trouvé leur négatif dans ce New York Movie de la fin des années 30 ; les mêmes éléments qui manifestaient, au XVe siècle, la promesse du Messie, n'expriment plus, chez Hopper, que la solitude de la condition humaine.
C.G.
Edward HOPPER (1882 - 1967)
New York Movie, 1939.
Huile sur toile, 81,9 * 101,9 cm. New York, The Museum of Modern Art.
Hotel Lobby, 1943.
Huile sur toile, 81,9 * 103,5 cm. Indianapolis, The Museum of Art.
Hotel Window, 1956.
Huile sur toile, 101,6 * 139,7 cm. New York, Collection the Forbes Magazine.
Chair Car, 1965.
Huile sur toile, 101,6 * 127 cm. New York, collection privée.
Western Motel, 1957.
Huile sur toile, 76,8 * 127,3 cm. New Haven, Yale University Art Gallery.
Alessio BALDOVINETTI : Annonciation, 1447.
Tempera sur bois, 167 * 137 cm. Florence, Galerie des Offices.
Fra ANGELICO : Annonciation, ~1450.
Fresque, 230 * 321 cm. Florence, Couvent San Marco.
Gentile BELLINI : Annonciation, ~1465.
Tempera et huile sur panneau, 133 * 124 cm. Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza.
Piero della FRANCESCA : Annonciation, détail du polyptyque de saint Antoine, ~1470.
Tempera sur bois. Pérouse, Galleria Nazionale dell'Umbria.
Fra ANGELICO : Annonciation, 1433-1434.
Tempera sur bois, 150 * 180 cm. Cortone, Musée diocésain.
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19.12.2006
Quelques auréoles florentines (XVe siècle)
L'auréole a-t-elle sa place dans notre parcours, autrement dit, peut-elle être considérée comme "le couvre-chef du Christ, des anges et des saints" ? Pour les artistes de la première Renaissance italienne, la question n'est pas si loufoque ...
Au moment où Van Eyck, en Flandres, peint l'Homme au turban rouge, Fra Angelico, dans son couvent de Fiesole, réalise le retable du Couronnement de la Vierge. Une multitude de saints s'y presse autour d'un monumental perron en haut duquel le Christ, sur son trône, couronne sa mère agenouillée.
Chaque personnage est individualisé, les traits, les vêtements, les coiffures sont aussi variés que les attitudes : les uns sont vus de profil, les autres de dos ou de face, certains se retournent, parlent à leur voisin, regardent vers l'extérieur. A cette extraordinaire diversité des positions, qui marque une rupture avec le gothique international, répond curieusement une forme unique d'auréole : un disque parfait, couvert d'or, qui ne s'adapte en aucune manière à la tête qu'il couronne.
Comment donc les personnages du premier plan à gauche peuvent-ils apercevoir la Vierge alors que le champ de vision de la plupart d'entre eux est obturé par le disque de leur auréole ? Personne ne semble pourtant gêné ...
Et pour cause ! Si la position de l'auréole est totalement indépendante de celle du saint qu'elle glorifie, c'est parce que les deux ne s'inscrivent pas dans la même dimension. Ces disques dorés, si visibles pour le spectateur, ne le sont pas pour les saints de notre retable. Leurs auréoles sont immatérielles, en dehors du temps, de l'espace et donc de la perspective : la sainteté qu'elles symbolisent est bien au-delà des contraintes optiques et géométriques du monde terrestre !
Une trentaine d'années après Fra Angelico, Piero della Francesca, toujours à Florence, adopte un parti radicalement différent dans le Polyptyque de Saint Antoine (~1465 - 1470). Le sommet du volet principal de l'oeuvre est occupé par une Annonciation, sa partie centrale par une Vierge à l'enfant entourée de saint Antoine, saint Jean-Baptiste, saint François et sainte Elisabeth.
L'auréole n'est plus représentée comme un disque, mais prend une forme d'ellipse pour s'adapter à la position de chacune des têtes. C'est un couvre-chef doré, clairement intégré dans l'espace ; il respecte donc les lois nouvelles de la perspective, dont le décor de l'Annonciation, dans la partie supérieure, offre une illustration magistrale. 
L'auréole est à ce point matérielle que le sommet de la tête s'y reflète ! On y voit la tonsure de saint Antoine, la chevelure de saint Jean-Baptiste ou la tresse de la Vierge. Son inscription dans la réalité terrestre, dans le monde de la géométrie, manifeste une forme de "laïcisation" ou du moins d'humanisation des saints. Avec Piero della Francesca, tout devient ordonné et mesurable : ce n'est pas un hasard si le peintre est également brillant mathématicien.
Chez Botticelli, en revanche, l'auréole est souvent légère, éthérée et ne respecte pas les lois de la perspective. L'auréole de la Madone au pavillon (~1493), laisse voir, par transparence, les arbres d'un paysage toscan ; celle de la Madone au livre (1483) est constituée de précieuses arabesques dorées, dont la finesse rappelle celle des enluminures médiévales. La sainteté passe ici par le détachement du monde sensible, cher aux néoplatoniciens : seule une auréole diaphane peut en constituer la traduction plastique.
Durant la première Renaissance florentine, les artistes semblent ainsi hésiter entre traiter l'auréole comme un couvre-chef opaque, qui s'inscrit dans l'espace humain et les lois de la perspective (Piero della Francesca) ou lui donner un caractère totalement immatériel par sa transparence et son aspect de cercle parfait (Botticelli).
C'est peut être Domenico Ghirlandaio, contemporain de Botticelli, qui use avec le plus de finesse de ce langage des auréoles.
En 1480, il peint dans l'église d'Ognissanti, à Florence, une fresque représentant Saint Jérôme étudiant, selon une iconographie largement répandue. Dans son cabinet de travail encombré d'objets et de livres, le futur docteur de l'Eglise, penché sur son pupitre dans la position typique du mélancolique, peine à traduire la Bible.
Juste au-dessus de son crâne chauve, une ellipse quasi-transparente, faite de légers fils dorés, dessine une auréole aussi discrète que traditionnelle.
Regardons à présent le rayonnage derrière saint Jérôme. Trois pompons rouges pendent de l'étagère, tranchant sur le vert de la tenture. Ils appartiennent au chapeau de cardinal dont la tradition gratifie le saint, même si ce titre n'existait pas à son époque. Au-dessus des passementeries, le plat du couvre-chef, dépassant du rayonnage, forme ... une auréole ; difficile d'imaginer que celle-ci soit fortuite, dans une oeuvre où chaque objet a valeur de symbole.
Cette auréole hors du commun, si matérielle, pourrait même lui tomber sur la tête. 
Est-ce pour signifier le poids de la sainteté chez cet homme connu pour son caractère entier et belliqueux ? Ou la lourdeur de la charge de celui qui consacra, raconte la Légende dorée, quarante cinq ans et six mois à la traduction latine de la Bible ?
C'est surtout par la coexistence des deux auréoles que Ghirlandaio cherche à nous en dire davantage. Celle qui touche la tête du saint est diaphane, presque invisible ; celle qui voisine, sur l'étagère, avec les livres et les manuscrits, est lourde, imposante. Le message est clair : aux yeux de Ghirlandaio, Jérôme devrait sa sainteté moins à ses mérites personnels - il est réputé colérique et passionné - qu'à son considérable travail d'étude et de traduction des Saintes Ecritures. Comme quoi de simples auréoles peuvent s'avérer très bavardes ...
C.G.
Fra ANGELICO : Le Couronnement de la Vierge, ~1434.
Retable, tempera sur bois, 209 * 206 cm. Paris, Musée du Louvre.
Piero della FRANCESCA : Polyptyque de saint Antoine, ~1470.
Tempera sur bois. Pérouse, Galleria Nazionale dell'Umbria.
Sandro BOTTICELLI : La Madone au pavillon, ~1493.
Tempera sur bois, diamètre 65 cm. Milan, Pinacoteca Ambrosiana.
Sandro BOTTICELLI : La Madone au livre, 1483.
Tempera sur bois, 58 * 39,5 cm. Milan, Museo Poldi Pezzoli.
Domenico GHIRLANDAIO : Saint Jérôme étudiant, 1480
Fresque, 184 * 119 cm. Florence, église d'Ognissanti.
Photos : www.commons.wikimedia.org et www.wga.hu (Botticelli)
14:40 Publié dans Parcours subjectif en dix couvre-chefs | Lien permanent | Commentaires (10) | Envoyer cette note | Tags : peinture, Renaissance, Fra Angelico, Piero della Francesca, Botticelli, Ghirlandaio