Un chemin de méditation

La Pietà de Villeneuve-lès-Avignon                                                                                            

      Nous sommes dans les environs d'Avignon, au milieu du XVe siècle. Un homme, un ecclésiastique, commande au peintre Enguerrand Quarton une oeuvre destinée à la communauté des Chartreux. L'identité de ce donateur n'est pas connue de façon certaine, mais ses traits sont parvenus jusqu'à nous puisqu'il figure agenouillé, en prière, à l'extrémité gauche de l'oeuvre qu'il fit réaliser.

S'il ne semble pas regarder la scène sujet du tableau, c'est qu'il n'en fait pas réellement partie ; en bande dessinée, on pourrait imaginer inclure celle-ci dans une vaste bulle partant du crâne du donateur, comme pour représenter une vision ou une pensée profonde. De quoi s'agit-il ?

A la médiane verticale, se détachant sur un fond or, la Vierge est assise, mains jointes, yeux clos, visage incliné ; sur ses genoux, le corps du Christ mort est si raide qu'il forme des lignes brisées. Le blanc de la chair tranche sur le bleu sombre du manteau de la Vierge. 

Cette pietà - thème apparu un siècle plus tôt dans la sculpture rhénane - est complétée par deux  personnages caractéristiques des scènes de Lamentation : à gauche, l'apôtre Jean, qui cherche à ôter la couronne d'épines du front de Jésus ; à droite, Marie Madeleine agenouillée, tenant le pot à onguent qui lui servira à parfumer le corps du Christ et essuyant ses larmes d'un revers de manteau.

 

D'une grande lisibilité, l'oeuvre se rattache au premier abord à la tradition gothique :  fond or, visages de Jean, de la Vierge et de Marie-Madeleine organisés comme sur le tympan d'un portail de cathédrale, absence de recherche de la profondeur ...

La Renaissance florentine n'est pourtant pas si loin. Avec ses longs doigts, ses cheveux ondulés, son menton un peu pointu, l'apôtre Jean ne se serait-il pas "réincarné" (le terme est ici particulièrement mal choisi) une trentaine d'années plus tard dans une Annonciation de Botticelli ?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     Mais revenons à l'origine de l'oeuvre, et plus précisément aux Chartreux à laquelle elle est destinée. L'ordre fondé par saint Bruno est alors largement perméable aux principes de la devotio moderna, ce courant spirituel né aux Pays-Bas à la fin du XIVe siècle. S'éloignant de la scholastique médiévale, fondée sur la raison, la devotio moderna propose de développer une foi plus individuelle, qui fait appel aux sentiments, à l'affect de chacun ; elle prône la pratique des vertus chrétiennes et l'imitation du Christ, l'immersion dans la vie de Jésus et dans celle de la Vierge, avec, plus particulièrement, le partage de la douleur de la Passion (d'où une prédilection, entre autres, pour le thème de la pietà).

Pour aider le fidèle dans son cheminement, des exercices spirituels, des méthodes de méditation lui sont proposés. Est-ce au cours de l'un d'eux que notre donateur inconnu parvient à la vision de cette Pietà ? Faut-il aborder l'oeuvre comme étant elle-même support de méditation, remplaçant ou complétant la lecture d'un texte saint, point de départ d'un exercice spirituel ? Quelles pourraient être les étapes de ce parcours ?

Difficile aujourd'hui de se mettre dans la peau d'un Chartreux du XVe siècle... Dans cette salle du Louvre que les visiteurs traversent au pas de charge,  l'atmosphère n'est guère propice à la méditation. L'oeuvre d'Enguerrand Quarton est pourtant si prenante que l'esprit se met à vagabonder en même temps que l'oeil ...

 

Première étape : la douleur de la Vierge. 

     La Vierge s'inscrit dans un grand triangle sombre, coupé, dans sa partie supérieure, par la ligne du corps de Jésus, qui délimite à son tour un triangle plus petit ; celui-ci concentre toute la douleur contenue d'une mère, que suffisent à exprimer l'inclinaison de la tête et les paupières baissées.

Deux éléments graphiques viennent en renforcer le sens : symboles évidents de la souffrance, des fleurs d'orties ornent l'auréole de la mère du Christ, tandis qu'un peu plus haut, une inscription latine court autour de la partie supérieure de l'oeuvre : "Vous tous qui passez par le chemin, regardez et voyez s'il est une douleur pareille à ma douleur".

Point n'est besoin de larmes abondantes ou de corps révulsé : tout est fait de sobriété, de retenue, d'acceptation du sacrifice. Alors que la plupart des pietà s'arrêtent à la douleur de la mère de Jésus - mater dolorosa -,  l'oeuvre d'Enguerrand Quarton va au-delà de cette souffrance ; la Vierge s'efface derrière le sacrifice du Christ, qu'elle semble désigner, mains jointes à la verticale de la plaie, comme la deuxième étape d'une possible méditation. "Ne vous attardez pas sur mon chagrin, voyez le sacrifice de mon fils". Le message est renforcé par le revers blanc du manteau de la Vierge, qui forme une sorte de flèche brillante pointant vers la plaie du Christ, comme un négatif marial de la lance du soldat romain.

 

 

Deuxième étape : le sacrifice du Christ.

     "Venus à Jésus, quand ils virent qu'il était déjà mort, ils ne lui brisèrent pas les jambes, mais l'un des soldats, de sa lance, lui perça le côté, et il sortit aussitôt du sang et de l'eau."

Les versets de l'Evangile selon saint Jean (Jn, 19 33-34) sont, à proprement parler, au coeur de la Pietà. Les mains des cinq personnages forment un quadrilatère, dont le centre est situé sur la plaie bordée de sang qui marque le côté du Christ. Le centre géométrique de l'oeuvre se situe quelques centimètres plus bas, là où des gouttes d'eau en forme de poires s'écoulent de la blessure.

 

La composition est si claire, si lisible, qu'une trainée rougeâtre et quatre gouttes d'eau en disent plus sur la Passion que ne le fait, dans une salle presque voisine, la plaie sanglante de la Petite Pietà ronde .

 

Le Christ de cette pietà du début du XVe siècle a l'air tout juste assoupi, sur le point de se réveiller. Son corps est encore souple ; un geste de la Vierge, et il reprendrait vie. Le peintre semble avoir craint de figurer la mort, laissant à un flot de sang outrancier la mission de symboliser celle-ci.

Enguerrand Quarton, au contraire, n'hésite pas à représenter un cadavre. Blanc verdâtre sur fond sombre, situé en totalité sous la ligne d'horizon, le corps meurtri appartient clairement au registre de la vie terrestre et donc de la mort.

Mais ce premier choix de composition ne suffit pas à résoudre la question à laquelle est confronté le peintre : comment signifier clairement la douleur et la mort du Christ - notions primordiales pour les adeptes de la devotio moderna - tout en incitant le croyant - n'oublions pas qu'il s'agit de Chartreux - à dépasser celles-ci ?

Quarton trouve la réponse plastique au problème dans une combinaison de lignes brisées obliques ; comme dans un jeu de tangram, le corps du Christ semble résulter d'un assemblage de triangles et de quadrilatères.  Le V formé par la tête et le torse répond à celui, inversé, du dos et des jambes.

Signes de raideur morbide, ces lignes créent paradoxalement une dynamique, un jeu entre les deux registres de l'oeuvre, zone sombre en bas, fond or en haut. Le bras du Christ, qui forme un angle presque droit avec son torse, pend vers les Enfers, où Jésus descend avant la Résurrection. Les jambes en oblique, prolongées par la bordure du voile de la Vierge invitent en revanche à remonter vers la bordure supérieure du tableau, suivant aussi la ligne du dos de Marie-Madeleine. Les rayons dorés qui entourent le visage du Christ renvoient de même, les uns vers la terre, les autres vers le Ciel .

 

Troisième étape : le rappel du péché et l'espoir de Rédemption.

      Suivons ces obliques et revenons vers le fond or, plus exactement vers l'inscription qui le borde. O VOS OMNES QUI TRANSITIS PER VIAM ATENDITE ET VIDETE SI EST DOLOR SICUT DOLOR MEUS. "Vous tous qui passez par le chemin, regardez et voyez s'il est une douleur pareille à ma douleur".

Le doute s'installe : la phrase qui, tout à l'heure, semblait sortir de la bouche de la Vierge, n'évoquerait-elle pas plutôt la douleur du Christ sacrifié ?

Le verset qui encadre la partie supérieure de la Pietà est en réalité extrait de l'Ancien Testament, plus exactement du  premier chapitre des Lamentations du prophète Jérémie. C'est une ville tout entière qui s'exprime ici : Jérusalem la pécheresse, l'impie, pleure sur les malédictions que Yahvé lui envoie. "Jerusalem a péché gravement aussi est-elle devenue chose impure. Tous ceux qui l'honoraient la méprisent" Lm, I 8.

Comme souvent, la correspondance s'établit entre l'Ancien et le Nouveau Testament ; par cette citation à triple sens, Quarton établit donc un lien entre la douleur de la Vierge, le sacrifice du Christ et le péché que celui-ci vient racheter. Mais une fois encore, le peintre ne s'arrête pas là ...

La Jerusalem qu'il représente dans la partie supérieure gauche de la Pietà, entre le donateur et saint Jean, est bien loin de l'image d'une ville en proie à la misère et au désespoir ; le fond or sur lequel elle s'inscrit, la délicatesse de son architecture transforment la ville pécheresse de l'Ancien Testament en Jérusalem Céleste de l'Apocalypse de saint Jean.

Pourquoi cette métamorphose ? La réponse se trouve peut être de l'autre côté, derrière Marie-Madeleine ... Une montagne bleutée se dresse en arrière-plan, empruntant sa silhouette au mont Ventoux, si familier aux artistes avignonais.

Traditionnellement symbole de protection divine, la montagne c'est aussi le cheminement spirituel, celui du donateur, en proie à la vision de cette pietà, celui des Chartreux, auxquels l'oeuvre est destinée, et, plus généralement, celui des adeptes de la devotio moderna, invités à méditer sur la Passion du Christ. Dès lors, la Jérusalem Céleste figurée dans la partie gauche peut être considérée comme l'aboutissement de ce cheminement, comme l'ultime étape de la contemplation.

 

Epilogue : l'humain et le divin

     Terre et ciel, Jérusalem pécheresse et Jérusalem céleste, mort et vie, noir et or ... La Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, loin de s'arrêter à la douleur du sacrifice, joue sans cesse sur la proximité entre le registre de l'humain et celui du divin.

C'est sans doute le geste de Jean, ôtant délicatement la couronne d'épines de la tête du Christ, qui va le plus loin dans ce sens ...

 

Approchons nous pour examiner les rayons qui entourent la tête de Jésus. On en compte une petite quarantaine, répartis régulièrement autour de la chevelure. Jean y glisse ses doigts comme s'il s'agissait des cordes d'un instrument de musique,

Parfois, le rayon semble s'interrompre : une partie de la couronne d'épines, que sa teinte brune rend peu visible sur le fond sombre, passe par dessus la ligne dorée avant de revenir derrière. Bref, à n'en pas douter, les rayons de la sainteté, enchevêtrés avec le bois de la couronne d'épines, sont bel et bien matériels.

     Emmêler ainsi, au sens propre du terme,  un symbole d'ordre divin avec une couronne d'épines, c'est rappeler aux Chartreux combien sont liés l'humanité et la divinité du Christ, le sacrifice et la douleur de la Passion (les épines) et l'espoir de la Résurrection (les rayons). C'est aussi affirmer que la sainteté est une affaire concrète : en ce milieu du XVe siècle, les subtilités théologiques de la scholastique ont clairement laissé la place aux valeurs de la devotio moderna. La Réforme n'est pas loin.

C.G.

 

Enguerrand QUARTON : Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, ~ 1460

      Tempera sur bois, 163 * 218 cm. Paris, Musée du Louvre.

 

Sandro BOTTICELLI : Annonciation de Cestello, 1489-90 

     Tempera sur bois, 150 * 156 cm. Florence, Galerie des Offices.

 

Anonyme : Petite Pietà ronde, ~ 1400-1415

     Peinture sur bois. Paris, Musée du Louvre

Comme dans un moulin ...

Un coup de poing sur le Pont d'Argenteuil   

      Je mettais, hier soir, la dernière main à une note sur la Pietà de Villeneuve-les-Avignon (plus je m'y plonge, plus j'y fais de découvertes, donc cela traîne un peu ...) lorsque j'appris par les informations la regrettable incursion de quelques visiteurs éméchés au Musée d'Orsay, suivie d'un coup de poing malheureux dans une toile de Monet. Ce qui me surprend le plus dans cette affaire, ce sont les commentaires des autorités : "ouf ! Il ne s'agissait pas de voleurs !" se réjouit la Direction du musée, tandis que Madame Albanel explique : "il y a eu un problème de verrou ; la porte a cédé quand elle a été secouée". Je remarque, soit dit en passant, que la porte d'entrée de mon appartement est plus solide que celle du Musée d'Orsay, bien que je n'aie pas le bonheur de posséder de collection impressionniste.

Face à ces réactions navrantes, deux réflexions me viennent à l'esprit :

1) A aucun moment, il ne semble avoir été question, après la découverte de cet acte de vandalisme, de muter le conservateur et de limoger le chef de la sécurité. Non, la notion de responsabilité paraît totalement absente du débat ; au lieu d'une réflexion sérieuse sur la protection des oeuvres d'art, il est question de faire une nouvelle loi pour punir plus sévèrement les auteurs de vols ou dégradations. Dans la plupart des entreprises, une telle faillite de la sécurité aurait été sanctionnée puis suivie d'un "plan d'action" afin que la chose ne se reproduise pas. Mais c'est vrai, nous ne sommes pas dans le privé ...

2) Il y a quelque temps, la polémique fit rage à propos du Louvre qui, acceptant de "prêter" des oeuvres contre devises sonnantes et trébuchantes, fut accusé de vendre son âme au diable d'Abou Dhabi. "L'art n'est pas une marchandise comme les autres" , "le Louvre n'est pas à vendre !" ... etc etc.

Il serait souhaitable qu'en matière de sécurité, l'oeuvre d'art soit une marchandise aussi précieuse que les autres. Si les dollars d'Abou Dhabi peuvent permettre d'éviter que d'autres toiles soient à la merci du premier ivrogne venu, les états d'âme n'ont pas lieu d'être.

C.G.

 

Luxe, ors et somptuosité

Les appartements Napoléon III du Louvre     

      En visite au Louvre lundi matin pour contempler la Pièta de Villeneuve-lès-Avignon, je découvre par hasard les appartements Napoléon III. Un choc après la belle austérité des salles de peinture médiévale ... Jugez plutôt !

Ici, le salon d'apparat de l'ancien Ministère des Finances :

 

  

Non loin, la grande salle à manger, ornée de peintures cynégétiques :

Un peu de luxe et de dorures avant ma prochaine note, dont le sujet, même s'il n'est pas dépourvu d'or, sera sensiblement plus austère ...

C.G. 

Musée du Louvre, appartements Napoléon III. Aile Richelieu, 1er étage.

Le miroir de la réconciliation

Le prêteur et sa femme (Quentin Metsys, 1514)

    Souvenez-vous, ils figuraient dans votre livre d'Histoire, comme illustration de la naissance du capitalisme au début du XVIe siècle. Lui, à gauche, vêtu de bleu, occupé à peser une monnaie d'or à l'aide d'un trébuchet ; elle, à droite, en rouge, distraite un instant de la lecture de son ouvrage de piété. Devant l'homme, sur le tapis vert de la table, s'étalaient toutes sortes d'objets précieux - perles, pièces, bagues, carafe de cristal - , mais c'est le miroir convexe, au centre, qui venait d'emblée attirer votre regard.

    Nous sommes en 1514 à Anvers, ville natale de Quentin Metsys et principal lieu de commerce entre le nord et le sud ; l’invention de la lettre de change et de formes de crédit multiples vient de marquer la naissance d’un nouveau système économique, dont le prêteur est la figure emblématique. Dès lors, se pose la question de la conciliation du capitalisme naissant avec les valeurs de l’Eglise, de l’équilibre à trouver entre les deux, symbolisé par la difficulté de l’homme à stabiliser les plateaux de sa balance.

Metsys, qui s’est intéressé aux grotesques de Léonard de Vinci, aurait pu sans difficulté représenter le prêteur sous une forme caricaturale. Voyez de quelles faces grimaçantes il a doté les personnages qui entourent le Christ dans cet Ecce Homo de 1515 :

Mais le peintre ne cherche pas à faire la critique du "vilain capitaliste" ; il s'agit plutôt de montrer que la frontière entre valeurs matérielles et spirituelles est plus perméable qu'il n'y paraît, que la conciliation est possible. Pour cela, Metsys utilise d'abord un jeu de correspondance visuelle entre des objets soigneusement choisis. Des pages seraient nécessaires pour en développer tous les aspects symboliques : le fruit défendu sur l'étagère, la balance, qui rappelle le Jugement Dernier, la bougie éteinte derrière la femme, qu'une flamme suffirait à transformer en signe d'élévation vers Dieu ... etc ; regardons juste un instant quelques uns des objets précieux accumulés devant le prêteur. 

Les perles, tout d'abord. Alignées avec l’œil gauche de la femme, la main du prêteur et le bras de la balance, elles sont animées de multiples reflets et mises en valeur par un pochon de velours noir. Dans l'iconographie traditionnelle, elles sont fréquemment symbole de luxure et de vanité, mais ici, le rapprochement vertical avec la carafe de cristal, signe de pureté mariale, rappelle qu’elles évoquent aussi, dans les Evangiles, le Royaume des Cieux.

 

Comme les perles, les pièces d’or sont souvent l'un des signes de la vanité du monde matériel ; mais, là encore, une autre possibilité s'offre au prêteur et à sa femme : sous la protection du chapelet de cristal, les pièces peuvent devenir les talents de la parabole.

 

     Nous sommes donc clairement dans le domaine de la représentation, du symbole, au-delà d’un archétype de la scène de genre. L’aspect allégorique de l’œuvre est confirmé par la neutralité des visages, qui ne résulte pas d’une quelconque maladresse du peintre - Metsys se révèle par ailleurs un grand portraitiste - , mais probablement d’une volonté de ne pas présenter des figures trop individualisées, pour atteindre plus aisément le général à travers cette représentation singulière. L’ombre vert foncé du premier plan de la table, qui nous sépare nettement de la scène, indique de la même façon que l’œuvre nécessite le recul, se situe dans le champ de l’interprétation morale.

Allégorie, représentation ... C'est par excellence le domaine du miroir, qui a le pouvoir quasi magique de transformer toute réalité tridimensionnelle en image et symbolise de fait le métier du peintre. Sa position centrale, entre les richesses profanes et le livre religieux, sa capacité à révéler la source de lumière, la minutie de l’espace qui y est représenté, tout vient confirmer qu’il s’agit, au même titre que la balance, d’un objet clef de l’œuvre.

     Le miroir convexe est souvent présent, à l’époque, dans les intérieurs flamands, où il capte et rediffuse la précieuse lumière du Nord. Ses propriétés optiques lui permettent de concentrer un grand espace, qu’il semble aspirer, sur une petite surface et donnent ainsi au peintre l’occasion d’y réaliser un second tableau.

La minutie des détails est rendue possible par la fluidité de la peinture à l’huile. C’est d’ailleurs dans une œuvre de Van Eyck, censé avoir le premier exploité les propriétés de l’huile, qu’apparaît l’un des miroirs convexes les plus célèbres, celui du Portrait des époux Arnolfini, en 1434.

Le Prêteur et sa femme, comme le Saint Eloi orfèvre (1449) de Petrus Christus, présente une variante du schéma de Van Eyck, puisque le miroir, dont le rôle pratique est de permettre la surveillance de la boutique, y est placé en avant des personnages. Sa fonction d’ouverture de l’espace s’en trouve renforcée, aucun élément ne venant perturber le champ de vision au premier plan.

Deux nouveaux espaces s’offrent ainsi directement au spectateur : dans l’ombre, le reste de la boutique, où se trouve un homme vêtu de rouge, et à la lumière, un paysage urbain comportant une église, un autre bâtiment et des arbres. Ils viennent s’ajouter à deux autres univers extérieurs au miroir : celui d’une discussion probablement commerciale, aperçu par l’embrasure de la porte, et, dans le livre de la femme, celui purement spirituel de la Vierge à l’Enfant tenant elle-même un autre livre.

Parce qu’en ouvrant ainsi l’espace, il montre l’envers du décor, le miroir invite à regarder au-delà des apparences, à s’interroger sur les correspondances entre le visible et l’invisible.  Convexe, il permet en outre de réunir, sur une même surface, l’espace « capitaliste » de la boutique et, au dehors, l’espace spirituel de l’église. Il est, pour le prêteur, un outil de surveillance de ses richesses, mais c’est également une image de la pureté mariale, où se reflètent plusieurs croix : celle qui surplombe le clocher et celle que forme la fenêtre, autour de laquelle s’unissent le rouge et le bleu des vitraux, qui reprennent les couleurs des vêtements des personnages.

  La boutique du prêteur illustre ainsi la dualité d’une société en mutation, dont Metsys, proche des cercles humanistes, perçoit les dangers autant que les atouts. L’homme y est central – ce sont les mains du prêteur qui sont éclairées, non pas son instrument de travail – mais ne peut exister sans valeurs spirituelles : à la surface du miroir, la boutique est dans l’ombre, la clarté provient du ciel où se détache un clocher, la croix domine l'ensemble.

Un ultime regard vers le miroir, ou plutôt vers son ombre portée : celle-ci est le dernier maillon d’une chaîne qui unit tous les objets de la table et conduit des richesses profanes vers le livre sacré. Déjà réunis sur le miroir, le matériel et le spirituel se trouvent enfin réconciliés sur la table du prêteur.

C.G.

Quentin METSYS : Le Prêteur et sa femme, 1514.

     Huile sur bois, 70,5 * 67 cm. Paris, Musée du Louvre.

Quentin METSYS : Ecce Homo, ~1515.

     Huile sur bois, 160 * 120 cm. Madrid, Musée du Prado.

Jan VAN EYCK : Portrait des époux Arnolfini, 1434.

     Huile sur bois, 60 * 82 cm. Londres, National Gallery.

Petrus CHRISTUS : Saint Eloi orfèvre, 1449.

     Huile sur bois, 98 * 65 cm. New York, Metropolitan Museum of Art.

Photos : http://www.commons.wikimedia.org/

Hogarth au Louvre

Portrait d'un honnête homme   

       Je ne connaissais de William Hogarth (1697-1764) que le célèbre portrait de ses domestiques (~1750-55), présenté à la fin de l'exposition que le Louvre consacre actuellement à l'artiste anglais - une première en France ! - . Cette toile, qui réunit six têtes en un espace réduit, reflète toute la singularité de l'oeuvre du britannique. Dans les visages plein d'humanité et de simplicité de ces hommes et femmes du peuple, on retrouve l'humanisme de leur maître, sa liberté de ton et, sur le plan pictural, son sens de la composition et de la couleur, sa capacité à renouveler un genre, le portrait, qui tendait à se figer.

     Hogarth adapte les formes artistiques traditionnelles au bouillonnement de la société londonienne du XVIIIe siècle. La scène de genre devient ainsi conversation piece, reproduisant l'atmosphère urbaine des salons et des clubs où l'art du thé se mêle à celui de la conversation. Le portrait perd sa rigidité, l'homme y importe manifestement davantage que le statut. Lorsqu'il représente son ami Thomas Coram, bienfaiteur du nouvel Hôpital des Enfants Trouvés, Hogarth reprend certains poncifs du portrait d'apparat (draperie, colonne, table chargée de papiers ...) mais apporte à la figure de Coram, sans perruque, l'oeil vif, les joues rouges, un naturel qui contredit la mise en scène de l'ensemble.

Quant aux pendants, aux séries d'heures ou de saisons dont le XVIIIe siècle est friand, Hogarth en fait, non sans malice, les Four Times of the Day, description satirique, en quatre gravures, de l'agitation  londonienne, ou les très savoureux  Beer street et Gin Lane. La rue du gin, hantée par une populace affamée, semble une antichambre de l'enfer ; un pendu se balance dans le grenier d'une maison qui s'effondre, une femme au rire sardonique laisse choir son enfant, un homme dispute un os à son chien, une enseigne prend la forme d'un cercueil. La rue de la bière, en revanche, dont les habitants ont su résister aux sirènes de l'alcoolisme pour se contenter d'une boisson toute britannique, semble un modèle d'harmonie sociale. Des femmes portant des paniers débordant de poissons discutent aimablement avec de joyeux buveurs de bière, des maisons en construction, à l'arrière-plan, témoignent de l'ardeur au travail de tout un quartier, tandis qu'un peintre, juché sur une échelle, s'applique à la réalisation d'une délicate enseigne.

Hogarth maîtrise parfaitement l'iconographie classique, et possède un sens aigu du symbole que l'on s'amuse à dénicher derrière les multiples détails dont il truffe ses gravures. La manière dont il utilise la figure du chien, tantôt signe de fidélité, tantôt animal de mauvais augure, mériterait une étude à elle seule ! Les animaux donnent lieu chez lui à bien des traits humoristiques : dans Evening , troisième volet de Four Times of the Day, la présence d'une vache derrière un homme au bras de sa femme donne ainsi des cornes au malheureux !

      Derrière l'humour, l'artiste poursuit un but essentiellement moral. Hogarth utilise la gravure pour diffuser son propos dans toutes les couches de la société, se protégeant même de la copie grâce à la première loi sur les droits d'auteur dont il est à l'origine. Pour montrer les méfaits de l'alcoolisme, de l'oisiveté, du vice, il invente un nouveau genre, le progress, essentiellement narratif, toujours drôle et instructif. Il s'agit, dans une série de gravures à "lire" de gauche à droite, d'inviter le spectateur à un parcours à la fois chronologique et moral. Industry and idleness retrace, en parallèle, les "itinéraires" de deux apprentis ; l'un, travailleur et vertueux, devient Lord Maire de Londres, tandis que l'autre, paresseux et débauché, finit sur le gibet. La carrière d'une prostituée (1732), La carrière d'un roué (1735), et surtout Marriage à la mode (1742 - 1743), qui dénonce les dérives morales d'un mariage arrangé, procèdent du même système narratif.

     Hogarth, qui compare lui-même ses toiles à des scènes de théâtre, aurait pu être dramaturge : que ce soit au travers des conversation pieces, des progresses, des portraits ou d'autres formes picturales, il raconte toujours une histoire. Celle du Dernier enjeu  - Lady's Last Stake - (1759) est particulièrement savoureuse. Une jeune femme a passé la nuit (un croissant de lune est encore visible dans le ciel) à jouer aux cartes avec un jeune officier qui n'est pas son mari ; au matin, elle a tout perdu et n'a plus que sa vertu comme enjeu. Que va-t-elle faire ? Ses joues roses, son geste gracieux, son demi-sourire sont un modèle d'ambiguïté ...

    Défenseur de la culture britannique, Hogarth fustige, toujours avec drôlerie, la mainmise franco-italienne sur le monde des arts. Il pose les fondations d'une véritable école picturale britannique, caractérisée par une liberté de ton et un sens du récit radicalement nouveaux. C'est peut être dans son rôle de théoricien des arts qu'il est le moins convaincant. Son amour de la ligne serpentine - line of beauty - , de la variété plutôt que de la symétrie, sa conviction que la beauté peut se trouver dans la modernité et pas seulement dans l'imitation des Anciens sont certes pertinentes. Mais la notion même de théorie se marie mal avec le naturel et la liberté de son oeuvre. A moins que cet aspect intellectuel de l'art de William Hogarth ne fasse définitivement de lui un artiste accompli, un véritable honnête homme du siècle des Lumières.

C.G.

William HOGARTH. Musée du Louvre, Paris Ier. Du 20 octobre 2006 au 8 janvier 2007.

Rembrandt dessinateur

 Comme un air oriental ...

     Rembrandt n'a jamais quitté sa Hollande natale, pas même pour le fameux voyage en Italie, étape quasi-obligatoire dans la formation des artistes du XVIIe siècle. Pourtant, dès les premiers dessins de l'exposition qui lui est actuellement consacrée par le musée du Louvre, l'idée de peinture orientale s'immisce dans mon esprit. Serait-ce l'influence d'une récente visite au musée Guimet ? Non, c'est véritablement le trait de Rembrandt qui vient susciter cette comparaison. Dans l'un de ses dessins de jeunesse, représentant un vieillard assis, les jambes de l'homme sont réduites à quelques lignes à l'encre brune, dont la vivacité et la sûreté évoquent la calligraphie. Plus loin, une silhouette est uniquement définie par un lavis brun, sans traits de contour, comme dans le sumi-e japonais.

    Au fil de l'exposition, le goût de Rembrandt pour l'exotisme se manifeste discrètement. L'artiste se plaît à dessiner des hommes en costumes orientaux, collectionne les coquillages, copie des miniatures mogholes. Il possède même un oiseau de paradis empaillé, dont une double étude figurant dans la section "Dessiner le monde", pourrait être confondue avec une oeuvre extrême-orientale. La Hollande du XVIIe siècle est une zone de commerce florissant, ouverte aux richesses des terres lointaines et Rembrandt semble friand de ces merveilles exotiques ; il va jusqu'à dessiner sur le vif un lion sans doute ramené d'Afrique par la Compagnie des Indes orientales.

      Ce ne sont pas tant les thèmes que la manière de Rembrandt qui évoque l'orient. La sobriété, l'économie de moyens des peintures chinoises se retrouvent dans les dessins du peintre hollandais. Au fil des années, ceux-ci se font de plus en plus synthétiques, éliminent le détail superflu ; la sûreté du trait et l'importance du geste deviennent primordiales. On imagine le maître, tel un lettré chinois, d'abord immobile et concentré sur l'observation du sujet, puis traçant, en quelques secondes, les traits qui exprimeront l'essentiel.

C'est dans les paysages des années 1640 - 1650 que cette proximité artistique est la plus frappante. Dans un dessin de moulin au lavis, Rembrandt pratique ainsi le jeu typiquement oriental des pleins et des vides, qui, comme des silences en musique, mettent en valeur le motif. C'est à cette époque qu'il découvre le papier Japon, arrivé via la Compagnie des Indes, et commence à utiliser le calame.

Une des dernières oeuvres de l'exposition est un paysage au pinceau et à l'encre, Cours d'eau aux rives boisées, qui, par le médium utilisé autant que par l'effet de lumière et d'atmosphère, évoque fortement certaines peintures chinoises. Rembrandt eut-il l'occasion d'en admirer ? Je ne sais, mais il partage sans aucun doute le souci des lettrés chinois ou coréens de son époque : celui d'exprimer, en peu de traits, toute l'essence des choses.

C.G.

Rembrandt, dessinateur. Musée du Louvre, Paris Ier. Du 20 octobre 2006 au 7 janvier 2007.

Un visage médiéval : Marie de Bourbon

 Portrait d'une femme de caractère

      C'est une des salles du Louvre où l'on ne rencontre que quelques touristes égarés en mal de Joconde, un lieu de passage vers d'autres oeuvres, plus célèbres ou plus attirantes.  Elle est pourtant là, debout, à me regarder, à m'appeler : c'est Marie de Bourbon, belle-soeur du roi Charles V et prieure des Dominicaines de Poissy, morte il y a un peu plus de six cents ans.

Son tombeau n'était pas orné d'un gisant, mais de cette effigie dressée qui me fascine tant aujourd'hui. En ce tout début du XVe siècle, l'art funéraire est à son apogée. L'ornement du tombeau perpétue le souvenir du défunt et marque une volonté nouvelle chez les princes, celle d'affirmer leur puissance au-delà de la mort. Religieux et ecclésiastiques de haut rang, dont on pourrait imaginer qu'ils échappent à cette préoccupation somme toute profane, se voient également dotés de riches sépultures.

      Marie de Bourbon est figurée mains jointes, en habit d'abbesse : guimpe et robe blanches, voile et manteau noirs. Les plis du manteau tombent droit, mais sans raideur ; ceux du vêtement blanc, horizontaux et serrés dans le cou, se relâchent et s'arrondissent en vagues sur le corsage. La tenue est austère, mais le visage rond secrètement malicieux. Le nez est épaté et un peu fort, les yeux sont assez écartés, les lèvres fermées esquissent un sourire. Le sculpteur a poussé le souci de vraisemblance jusqu'à creuser la fossette du menton, à peine visible sous la guimpe.

      L'effigie est-elle " ressemblante" ? S'il est aujourd'hui impossible d'en juger, je ne doute pas de l'intention de l'artiste de mettre en avant la personnalité de l'abbesse. La posture solennelle de Marie de Bourbon, les traits de son visage expriment une autorité certaine, mais dépourvue de sévérité. Les joues un peu rondes, le sourire qui semble proche indiquent toute l'humanité de la religieuse.

Les premiers gisants présentaient une image idéale du défunt, dépourvue de tout "réalisme". L'effigie de Marie de Bourbon, immortalisant dans une attitude d'autorité bienveillante celle qui fut à n'en pas douter une femme de caractère, constitue à l'inverse un véritable portrait "psychologique".

Après avoir vu, à la dernière exposition du Grand Palais, des portraits de la période 1770 - 1830, au Musée du Luxembourg, des notables vénitiens sous le pinceau du Titien, Marie de Bourbon me paraît d'une incroyable modernité. Venue du Moyen Age, elle semble faire, avec son sourire qui affleure, un pied de nez aux portraits officiels des siècles suivants.

C.G.

Marie de Bourbon, prieure de Saint-Louis de Poissy. ~ 1402. Marbre blanc et marbre noir. Effigie provenant de l'église des Dominicains de Poissy.

Paris, Musée du Louvre. Rez-de-chaussée de l'aile Richelieu. Sculptures françaises : salle 9, Jean de Liège.