Casques héroïques, casques magiques (Poussin)

Parcours subjectif en dix couvre-chefs à travers l'histoire de la peinture (4)

      Nous sommes à Rome en 1626 ou 1627. Un homme encore jeune, vêtu d'un manteau noir, arpente le Forum Romanum et s'arrête près de l'arc de Constantin. Il examine les bas-reliefs puis sort de sa poche un calepin, sur lequel il réalise quelques croquis. Plus loin, nous le retrouvons au pied de la colonne trajane ; là, il dessine les détails d'un casque de centurion, puis de celui d'un porte-enseigne.

Nicolas Poussin, installé depuis peu dans la Ville Eternelle, prend des notes, des croquis, pour une de ses prochaines oeuvres, la Mort de Germanicus, que vient de lui commander le cardinal Barberini, neveu du pape Urbain VII.

Bien que cette promenade studieuse soit purement imaginaire, il est vraisemblable que le peintre se soit ainsi documenté aux sources antiques, en accordant une attention particulière au couvre-chef emblématique de la peinture d'histoire, du "grand genre" cher au XVIIe siècle : le casque ! 

Romain, grec, étrusque, ou de pure fantaisie, celui-ci est de toutes les batailles, de tous les récits héroïques. Poussin n'a pas son pareil pour en faire l'allié de ses compositions rigoureuses, et par là-même, du propos, du dessein de son oeuvre.

Pour nous en convaincre, revenons à la Mort de Germanicus.

   Le général romain est représenté sur son lit de mort, victime du poison dispensé par ses rivaux. Il est entouré de sa famille éplorée, à droite, et de ses soldats, à gauche. La scène a lieu sur fond d'architecture antique. L'ouverture d'une arcade conduit le regard jusqu'au mur du fond, où un médaillon s'inscrit sous une arcature. C'est là qu'on imagine spontanément le point de fuite du tableau.

En réalité, les différentes lignes de fuite - ces perpendiculaires au plan de vision qui, du fait de la perspective, convergent en un point unique - se rejoignent plus bas. C'est donc sur le casque du soldat drapé de rouge que se situe le point fatidique.

Cet emplacement n'est pas fortuit. Poussin travaille longuement la composition de ses oeuvres, à l'aide de figurines de cire qu'il place dans une sorte de théâtre miniature, et de fils qu'il tend pour représenter les lignes de fuite. Il est trop attentif à la valeur symbolique de la perspective pour placer le point de fuite à l'extérieur du groupe des soldats, en dehors du théâtre des événements. Ce serait signifier le renoncement voire la lâcheté face à la mort du général romain. Il revient aux soldats de venger leur chef : c'est toute la signification de ce casque-point de fuite qui verrouille la scène, qui scelle la promesse faite à Germanicus expirant par le centurion au bras levé.

     Le casque, chez Poussin, c'est beaucoup moins la puissance militaire que l'héroïsme, le courage, l'intelligence. Les soldats de Germanicus le portent encore alors que la bataille est loin et qu'ils entourent leur chef sur son lit de mort. Enée en est déjà coiffé, bien que Vénus ne lui ait pas encore donné les armes - parmi lesquelles un autre casque ! - forgées pour lui par Vulcain (Venus présentant les armes à Enée).

A l'inverse, le croisé Rinaldo, qui a ôté son couvre-chef avant de s'endormir, a aussi perdu sa puissance. Il  succombera dans un instant au sort de la sorcière Armida (Rinaldo et Armida).

Par un pouvoir quasi-magique, le casque confère ainsi la force morale à celui qu'il vient coiffer.  

Déjà, dans la tradition antique, le porteur du couvre-chef guerrier se voit doté du pouvoir de l'animal qui y est représenté. Sur le casque de Rinaldo, c'est un lion sculpté qui est censé partager sa force avec le croisé ; dans la Mort de Germanicus, Poussin représente fidèlement, à l'extrême gauche, le casque caractéristique des porte-enseignes, sur lequel est tendue une peau de bête, ici peut être celle d'un loup.

      Après s'en être fait l'interprète, Poussin reprendra à son compte cette idée d'élan vital, de force puisée dans la Nature,  dont le casque serait le détenteur. Il en fournit un exemple dans La Destruction du Temple de Jerusalem (1637), représentant les troupes de l'Empereur Titus lancées à l'assaut du lieu saint.

A gauche, le casque d'un soldat attire d'emblée le regard. Son panache évoque une crinière, dont la ligne sinueuse renvoie à celle du cheval de Titus, situé comme lui sur la médiane. L'un et l'autre semblent animés d'une force commune, partager un même élan. Par sa blancheur et sa forme, le panache du casque résume la silhouette du cheval ; il pourrait en être l'idéogramme.

Dans Vénus présentant les armes à Enée, ce n'est plus à la seule puissance animale, mais à un ensemble de forces naturelles que fait écho le casque du héros. Si son panache rappelle l'oiseau ou la crinière du cheval, il est également végétal et s'épanouit comme le feuillage de l'arbre à l'arrière-plan, irrigué par la même sève. Le casque est aussi lié au feu, avec ses reflets et les couleurs chaudes de son panache, dont les plumes évoquent autant de flammes. Et de la flamme à l'Esprit, il n'y a pas loin ...

      Casques-animaux, casques-feux ou casques-feuilles, tous reflètent la peinture du maître français : souvent austères au premier abord, ils sont le fruit d'une réflexion aboutie et se mettent à parler si l'on prend le temps de les interroger. Qui saura percer le mystère du porteur d'armes de Tancrède et Hermine , dont le casque est si flamboyant qu'il réduit curieusement au rang de seconds rôles les deux héros qu'il est censé servir ?

C.G. 

Nicolas POUSSIN (1594 - 1665)

 

La Mort de Germanicus, 1627.

     Huile sur toile, 148 * 198 cm. Minneapolis, Minneapolis Institute of Arts.

Vénus présentant les armes à Enée, 1639.

      Huile sur toile, 105 * 142 cm. Rouen, Musée des Beaux-Arts.

Rinaldo et Armida, ~1625.

      Huile sur toile, 80 * 107 cm. Londres, Dulwitch Picture Gallery.

La destruction du Temple de Jerusalem, 1637.

      Huile sur toile, 147 * 198 cm. Vienne, Kunsthistorisches Museum.

Tancrède et Hermine, 1649.

      Huile sur toile, 78 * 65 cm. Saint-Petersbourg, Musée de l'Ermitage.

 

photos : http://www.commons.wikimedia.org/

Reynolds - Poussin : autoportraits croisés

Deux hommes derrière leur image 

    

 

     Je connaissais mal l'autoportrait de Reynolds, mais en le voyant au Grand Palais lors de l’exposition Portraits publics, portraits privés, il me parut soudain singulièrement familier. Aspect officiel, visage éclairé : j’y suis ! C’est l’autoportrait de Poussin que je retrouve derrière celui du peintre anglais. A 130 ans d’écart, Poussin et Reynolds se représentent pratiquement au même âge – 56 ans pour l’un, 57 pour l’autre - , celui d’une notoriété établie, d’un talent reconnu.

    

      Poing droit sur la hanche, visage de trois quarts, Reynolds me regarde, légèrement condescendant. Le rouge de son vêtement claque comme le drapeau de sa réputation : il est le portraitiste attitré de toute la bonne société britannique. Poussin, plus austère, se représente vêtu d'une sorte de toge noire qui le fait davantage ressembler à un magistrat ou à un philosophe qu’à un peintre. Il n'en est pas moins conscient de sa notoriété dans les milieux artistiques romains ; le jeu des reflets sur l'étoffe du vêtement, sans doute de la soie, et sur la bague que l'artiste porte à la main gauche, confirme l'impression de respectabilité déjà induite par la solennité de la pose.

 

      Dans les deux autoportraits, la lumière provient du coin supérieur gauche, très probablement d’une fenêtre de l’atelier. Elle frappe en premier lieu le visage du peintre, puis sa main - gauche pour Reynolds, droite pour Poussin - qui semble ainsi naturellement liée à l'intellect de l'artiste. Par cette distribution de la lumière, Poussin manifeste sa conception essentiellement cérébrale de la création artistique, celle qui fit dire au Bernin, désignant sa tempe, que la peinture du Français venait de « là ». Reynolds reprend le jeu de lumière et souligne l'aspect intellectuel par le rouleau qu'il tient à la main gauche. Est-ce le manuscrit d'un des quinze "Discours sur l'Art" qu'il fit à la Royal Academy ? Il se veut, lui aussi, théoricien de la peinture.

Les précieux papiers de Reynolds ont une autre fonction, plastique cette fois : ils permettent d'attirer le regard vers l'arrière-plan, où se découpe, quasi-fantômatique, le buste de Michel-Ange. Reynolds ne s'encombre pas de modestie et n'a pas peur de la comparaison... Les références aux maîtres du passé sont omniprésentes dans son oeuvre, qui s’inscrit ouvertement dans une filiation artistique :  celle des peintres de la Renaissance - Michel-Ange, Raphaël, Titien - , qu'il découvre lors d'un séjour en Italie, mais aussi de Rembrandt, auquel il emprunte le béret et le fond neutre de cet autoportrait, de Van Dyck et bien sûr de Poussin.

       Plutôt que de se référer, comme Reynolds, à un artiste du passé, Poussin fait appel dans son autoportrait à la Peinture elle-même, dont l'allégorie figure derrière lui sur le tableau de gauche. D'autres toiles, juste apprêtées, s'entassent à l'arrière-plan. Les bordures de leurs cadres sont semblables à des rayons qui partent de la tête du peintre, pour en diffuser la lumière et affirmer ainsi la prépondérance du disegno, c’est-à-dire de l’idée, de l’intention, sur la couleur et la matière. L’ombre portée de l'artiste, qui se détache sur une toile portant une inscription latine, est à la fois le signe de la primauté de la forme et celui de son immatérialité.

Quelle mise en scène ! Poussin ne joue pourtant pas de rôle ; il essaie plutôt de concentrer, en l’espace réduit de la toile, la quintessence de sa personne et de son métier de peintre.  L'autoportrait est destiné à un ami, Chantelou, auquel il cherche à offrir une image de vérité. La lumière y est sans complaisance. Elle met en valeur les signes de la gloire de l’artiste, mais attire aussi l’attention sur son déclin physique : les traits sont marqués par la fatigue et la vieillesse, la main risque de trahir le peintre, atteint de tremblements qui rendent de plus en plus difficile son travail. L’autoportrait  est proche des peintures de vanité, où les signes de réussite matérielle côtoient l’image de la mort. La bague évoque les richesses et beautés terrestres, le visage fatigué du peintre reflète le temps qui passe, l’inscription latine en forme d’épitaphe renvoie à sa fin prochaine.

L'autoportrait de Reynolds n'a pas cette dimension dramatique. Il n'est pas destiné à un intime, mais à la salle de réunion de la Royal Academy of Arts, dont le portraitiste est à la fois cofondateur et premier Président. L'oeuvre manifeste, à travers la figure du peintre, toute la respectabilité et la pérennité d'une institution. On est donc loin du memento mori de Poussin et, malgré les similitudes entre les autoportraits, c'est dans le regard des deux peintres que se lit toute leur différence : chez Reynolds, la franche assurance d'un artiste fier de son statut, chez Poussin, la gravité de l'homme conscient du temps qui passe.

C.G.

Sir Joshua REYNOLDS (1723 - 1792) : Autoportrait, ~ 1780. Huile sur panneau, 127 * 101,6 cm. Londres, Royal Academy of Arts

Nicolas POUSSIN (1594 - 1665) : Autoportrait, 1650. Huile sur toile, 98 * 74 cm. Paris, Musée du Louvre