La mort et son couvre-chef (Juriaen van Streeck, 1670)

Parcours subjectif en dix couvre-chefs à travers l'histoire de la peinture (5)

    Elles se dressent, immaculées, sur le fond sombre de la toile, dont elles ont envahi la partie supérieure. En leur centre, un plumet forme un coeur rouge.

Superbes et démesurées, les plumes appartiennent au panache d'un casque étincelant placé au bord d'une table, près d'une espèce d'olifant et d'une probable épée dont nous ne voyons que le pommeau ouvragé.

A droite, un peu en retrait, le rectangle clair d'un exemplaire d'Electre, la tragédie de Sophocle, surmonte une pile de vieux livres ; à gauche, posé sur une sanguine ou une estampe figurant un profil d'homme, un crâne.

Nous voici devant une peinture de vanité, genre qui se développe au début du XVIIe siècle. En pays protestant, la vanité prend toujours la forme d'une nature morte, qui se substitue aux représentations religieuses, interdites par la Réforme, pour proposer une méditation sur la mort. Outre la présence du crâne, les objets symboles du temps qui passe et de la fragilité de la vie y côtoient en général ceux des activités humaines - recherche du plaisir, de la richesse, mais aussi du savoir -.

La plupart des éléments caractéristiques du genre ne figurent pourtant pas dans cette Vanité du hollandais Van Streeck. Pas de sablier ou d'horloge, pas de fleurs ou de fruits bientôt fanées ou pourris. Aucun instrument de musique ou jeux de cartes, représentants des plaisirs terrestres, pas de perles, de bijoux, de pièces d'orfèvrerie, de coquillages précieux ; pas non plus d'astrolabes ou autres instruments savants de la connaissance humaine.

Le casque à plumes serait-il à ce point chargé de sens qu'il puisse à lui seul remplacer la plupart des objets traditionnels des vanités ? Non bien sûr, même si l'union du métal et de la plume, de la force guerrière et de l'ornement, renvoie d'emblée à la gloire terrestre et à l'orgueil dérisoire qu'elle suscite. Le panache est d'autant plus vulnérable qu'il est haut : un souffle d'air dans ses plumes suffirait à faire basculer le casque, et avec lui l'épée et l'olifant.

Dans la Grande Vanité de 1663, le flamand Pieter Boel, contemporain de Van Streeck, associe le casque à d'autres couvre-chefs - mitre, couronne, turban, ...- pour représenter les différents types de pouvoir : spirituel, temporel, militaire ... L'oeuvre met en scène une telle quantité d'objets précieux que la présence d'un crâne passerait inaperçue. C'est donc un sarcophage dans un décor de ruines qui vient y rappeler le caractère inéluctable de la mort.

Ici, c'est l'inverse. Toute accumulation d'objets est rendue inutile par l'étroitesse du lien existant entre le casque et le crâne. A la différence de celui de Boel, l'orgueilleux couvre-chef de Van Streek n'est pas qu'un symbole. Même orientation, même taille, mêmes reflets : le crâne et le casque semblent avoir appartenu à la même personne, peut être celle figurant sur le portrait.

Dans la plupart des vanités, les objets viennent rappeler la perspective de la mort, le futur qui rend vaines les richesses présentes. Chez Van Streeck, la mort est déjà là. Le crâne semble nous dire "voyez ce que j'étais !" en montrant le casque sur lequel il projette un reflet brun, et le portrait gravé, qu'il désigne par la pointe d'un épi.

Les traces rouge sang, qui souillent les plumes du bas, le vermillon du plumet central qui se reflète sur le métal, suggèrent une mort violente, comme la réponse divine à tant d'orgueil affiché.

A droite, l'exemplaire d'Electre vient renforcer le propos. Ce casque somptueux, sur lequel est martelée une fleur de lys, évoque celui d'Agamemnon, assassiné dans la tragédie de Sophocle. Le rectangle clair du livre fait écho, de l'autre côté de la toile, à celui du papier où figure le portrait. Pas plus que les personnages des tragédies antiques n'échappent à leur destin, l'homme du XVIIe siècle ne peut se soustraire à sa propre mort. La gravure comme le livre sont cornés, abîmés : tout passe ici-bas et seule la conscience de la mort empêche de chuter, comme le crâne posé sur la gravure interdit à celle-ci de tomber.

   Si la mort est bien l'acteur principal de cette oeuvre, pourquoi le crâne n'en occupe-t-il pas le centre, comme dans la célèbre Nature morte au crâne de Philippe de Champaigne ?

Pour laisser la place aux plumes ! Si belles, si spectaculaires, elles illustrent toute l'ambiguïté de la peinture de vanité. Au travers de ce casque somptueux à l'impressionnant panache, cette oeuvre ne présente-t-elle pas avec une précision proche de la complaisance la richesse et l'orgueil qu'elle est censée combattre ? Qui en fut le commanditaire ? Peut être un négociant d'Amsterdam, soucieux de décorer un riche intérieur, d'offrir à ses visiteurs une preuve de son goût tout en affichant son attachement aux valeurs morales.

L'ambiguïté est aussi du côté du peintre. Le rendu minutieux des plumes, celui des reflets sur le métal du casque font de ce couvre-chef la démonstration, la vitrine du savoir-faire de Van Streeck. L'occasion sans doute de conquérir de nouveaux clients dans une Hollande extrêmement prospère, où, faute de commandes religieuses, c'est maintenant pour la bourgeoisie que travaillent les artistes.

   La position centrale du casque, c'est enfin celle de la peinture. N'oublions pas que, depuis la Réforme, saint Luc s'est vu dépossédé, en pays protestant, de son statut de protecteur des peintres (il aurait exécuté un portrait de la Vierge, une hérésie pour un iconoclaste calviniste !) au profit de Minerve, déesse de la Guerre, habituellement représentée armée ... et casquée ! Le casque associé au portrait gravé devient dès lors symbole de l'immortalité de la peinture.

Quelques décennies avant Juriaen Van Streeck, un autre Hollandais confronte son béret de peintre, non pas à un crâne, mais aux signes du temps sur son propre visage. Au fil des autoportraits, les bérets immuables de Rembrandt deviennent, comme le casque de Minerve, l'emblème de l'artiste dont l'oeuvre résiste à la mort.

C.G.

Juriaen VAN STREECK : Vanité, ~1670.

     Huile sur toile, 98 * 84 cm. Moscou, Musée Pouchkine.

Pieter BOEL : Grande vanité, 1663.

     Huile sur toile, 207 * 260 cm. Lille, Musée des Beaux-Arts.

Philippe de CHAMPAIGNE : Nature morte au crâne, milieu du XVIIe siècle.

     Huile sur toile, 28 * 37 cm. Le Mans, Musée de Tessé.

REMBRANDT van Rijn : Autoportrait en jeune homme , 1634.

     Huile sur toile, 61 * 52 cm. Florence, Galerie des Offices.

REMBRANDT van Rijn : Autoportrait, 1659.

     Huile sur toile, 84 * 66 cm. Washington, National Gallery of Art.

 

photos : http://www.commons.wikimedia.org/

Rembrandt dessinateur

 Comme un air oriental ...

     Rembrandt n'a jamais quitté sa Hollande natale, pas même pour le fameux voyage en Italie, étape quasi-obligatoire dans la formation des artistes du XVIIe siècle. Pourtant, dès les premiers dessins de l'exposition qui lui est actuellement consacrée par le musée du Louvre, l'idée de peinture orientale s'immisce dans mon esprit. Serait-ce l'influence d'une récente visite au musée Guimet ? Non, c'est véritablement le trait de Rembrandt qui vient susciter cette comparaison. Dans l'un de ses dessins de jeunesse, représentant un vieillard assis, les jambes de l'homme sont réduites à quelques lignes à l'encre brune, dont la vivacité et la sûreté évoquent la calligraphie. Plus loin, une silhouette est uniquement définie par un lavis brun, sans traits de contour, comme dans le sumi-e japonais.

    Au fil de l'exposition, le goût de Rembrandt pour l'exotisme se manifeste discrètement. L'artiste se plaît à dessiner des hommes en costumes orientaux, collectionne les coquillages, copie des miniatures mogholes. Il possède même un oiseau de paradis empaillé, dont une double étude figurant dans la section "Dessiner le monde", pourrait être confondue avec une oeuvre extrême-orientale. La Hollande du XVIIe siècle est une zone de commerce florissant, ouverte aux richesses des terres lointaines et Rembrandt semble friand de ces merveilles exotiques ; il va jusqu'à dessiner sur le vif un lion sans doute ramené d'Afrique par la Compagnie des Indes orientales.

      Ce ne sont pas tant les thèmes que la manière de Rembrandt qui évoque l'orient. La sobriété, l'économie de moyens des peintures chinoises se retrouvent dans les dessins du peintre hollandais. Au fil des années, ceux-ci se font de plus en plus synthétiques, éliminent le détail superflu ; la sûreté du trait et l'importance du geste deviennent primordiales. On imagine le maître, tel un lettré chinois, d'abord immobile et concentré sur l'observation du sujet, puis traçant, en quelques secondes, les traits qui exprimeront l'essentiel.

C'est dans les paysages des années 1640 - 1650 que cette proximité artistique est la plus frappante. Dans un dessin de moulin au lavis, Rembrandt pratique ainsi le jeu typiquement oriental des pleins et des vides, qui, comme des silences en musique, mettent en valeur le motif. C'est à cette époque qu'il découvre le papier Japon, arrivé via la Compagnie des Indes, et commence à utiliser le calame.

Une des dernières oeuvres de l'exposition est un paysage au pinceau et à l'encre, Cours d'eau aux rives boisées, qui, par le médium utilisé autant que par l'effet de lumière et d'atmosphère, évoque fortement certaines peintures chinoises. Rembrandt eut-il l'occasion d'en admirer ? Je ne sais, mais il partage sans aucun doute le souci des lettrés chinois ou coréens de son époque : celui d'exprimer, en peu de traits, toute l'essence des choses.

C.G.

Rembrandt, dessinateur. Musée du Louvre, Paris Ier. Du 20 octobre 2006 au 7 janvier 2007.