Inno ou l'esprit du Burkina Faso

Quelques centimètres carrés d'Afrique ...

     Joyeuse, pagailleuse, colorée, grouillante de vie, c'est l'Afrique des toiles d'Inoussa Simporé, jeune peintre burkinabé découvert il y a peu sur l'excellent blog Détours des Mondes. La vie n'est pourtant pas facile pour Inno - sa signature d'artiste -, contraint de quitter prématurément l'école pour apprendre un métier et gagner quelques sous.

De cireur de chaussures, il devient apprenti chez un peintre d'enseignes, puis peintre lui-même. Le matériel est rare et coûteux, il faut faire avec les moyens du bord. Pour ses huiles, les pots de Ripolin des enseignes font l'affaire. Si les châssis des toiles, réalisés par son frère menuisier, sont de bonne qualité, il est souvent difficile de trouver des pinceaux ad hoc ...

Qu'importe, Inno a la peinture dans le sang et cherche à vivre de son art. Les scènes de la vie citadine ont sa préférence, depuis le trafic des rues jusqu'à la gare des taxis-brousse, en passant par le marché.

Naïf, Inno ? Derrière l'aspect BD que confèrent à ses oeuvres la vivacité des couleurs et le trait noir qui sertit les dessins, la lucidité fait de lui une sorte de chroniqueur en images de la vie burkinabé. Il n'y a, pour s'en persuader, qu'à s'attarder sur les mésaventures du taxi-brousse ... 

Le taxi-brousse est ENCORE en panne

   

Le taxi-brousse n'est PAS en panne

       

Depuis l'enseigne du "grand docteur" jusqu'aux encombrements de la rue, l'humour est toujours là, pointant avec tendresse les travers d'une société où la débrouillardise de chacun vient souvent pallier le manque d'organisation de l'Etat. En bref, une toile d'Inno, c'est un concentré d'Afrique.

C.G.

 

Des toiles d'Inno sont visibles sur le site Africart ainsi que dans l'album photo Le Burkina Faso d'Inno de ce blog. Pour tout renseignement sur l'oeuvre d'Inno, vous pouvez contacter Jean-Jacques FILLINGER. ([e-mail]).

Le miroir de la réconciliation

Le prêteur et sa femme (Quentin Metsys, 1514)

    Souvenez-vous, ils figuraient dans votre livre d'Histoire, comme illustration de la naissance du capitalisme au début du XVIe siècle. Lui, à gauche, vêtu de bleu, occupé à peser une monnaie d'or à l'aide d'un trébuchet ; elle, à droite, en rouge, distraite un instant de la lecture de son ouvrage de piété. Devant l'homme, sur le tapis vert de la table, s'étalaient toutes sortes d'objets précieux - perles, pièces, bagues, carafe de cristal - , mais c'est le miroir convexe, au centre, qui venait d'emblée attirer votre regard.

    Nous sommes en 1514 à Anvers, ville natale de Quentin Metsys et principal lieu de commerce entre le nord et le sud ; l’invention de la lettre de change et de formes de crédit multiples vient de marquer la naissance d’un nouveau système économique, dont le prêteur est la figure emblématique. Dès lors, se pose la question de la conciliation du capitalisme naissant avec les valeurs de l’Eglise, de l’équilibre à trouver entre les deux, symbolisé par la difficulté de l’homme à stabiliser les plateaux de sa balance.

Metsys, qui s’est intéressé aux grotesques de Léonard de Vinci, aurait pu sans difficulté représenter le prêteur sous une forme caricaturale. Voyez de quelles faces grimaçantes il a doté les personnages qui entourent le Christ dans cet Ecce Homo de 1515 :

Mais le peintre ne cherche pas à faire la critique du "vilain capitaliste" ; il s'agit plutôt de montrer que la frontière entre valeurs matérielles et spirituelles est plus perméable qu'il n'y paraît, que la conciliation est possible. Pour cela, Metsys utilise d'abord un jeu de correspondance visuelle entre des objets soigneusement choisis. Des pages seraient nécessaires pour en développer tous les aspects symboliques : le fruit défendu sur l'étagère, la balance, qui rappelle le Jugement Dernier, la bougie éteinte derrière la femme, qu'une flamme suffirait à transformer en signe d'élévation vers Dieu ... etc ; regardons juste un instant quelques uns des objets précieux accumulés devant le prêteur. 

Les perles, tout d'abord. Alignées avec l’œil gauche de la femme, la main du prêteur et le bras de la balance, elles sont animées de multiples reflets et mises en valeur par un pochon de velours noir. Dans l'iconographie traditionnelle, elles sont fréquemment symbole de luxure et de vanité, mais ici, le rapprochement vertical avec la carafe de cristal, signe de pureté mariale, rappelle qu’elles évoquent aussi, dans les Evangiles, le Royaume des Cieux.

 

Comme les perles, les pièces d’or sont souvent l'un des signes de la vanité du monde matériel ; mais, là encore, une autre possibilité s'offre au prêteur et à sa femme : sous la protection du chapelet de cristal, les pièces peuvent devenir les talents de la parabole.

 

     Nous sommes donc clairement dans le domaine de la représentation, du symbole, au-delà d’un archétype de la scène de genre. L’aspect allégorique de l’œuvre est confirmé par la neutralité des visages, qui ne résulte pas d’une quelconque maladresse du peintre - Metsys se révèle par ailleurs un grand portraitiste - , mais probablement d’une volonté de ne pas présenter des figures trop individualisées, pour atteindre plus aisément le général à travers cette représentation singulière. L’ombre vert foncé du premier plan de la table, qui nous sépare nettement de la scène, indique de la même façon que l’œuvre nécessite le recul, se situe dans le champ de l’interprétation morale.

Allégorie, représentation ... C'est par excellence le domaine du miroir, qui a le pouvoir quasi magique de transformer toute réalité tridimensionnelle en image et symbolise de fait le métier du peintre. Sa position centrale, entre les richesses profanes et le livre religieux, sa capacité à révéler la source de lumière, la minutie de l’espace qui y est représenté, tout vient confirmer qu’il s’agit, au même titre que la balance, d’un objet clef de l’œuvre.

     Le miroir convexe est souvent présent, à l’époque, dans les intérieurs flamands, où il capte et rediffuse la précieuse lumière du Nord. Ses propriétés optiques lui permettent de concentrer un grand espace, qu’il semble aspirer, sur une petite surface et donnent ainsi au peintre l’occasion d’y réaliser un second tableau.

La minutie des détails est rendue possible par la fluidité de la peinture à l’huile. C’est d’ailleurs dans une œuvre de Van Eyck, censé avoir le premier exploité les propriétés de l’huile, qu’apparaît l’un des miroirs convexes les plus célèbres, celui du Portrait des époux Arnolfini, en 1434.

Le Prêteur et sa femme, comme le Saint Eloi orfèvre (1449) de Petrus Christus, présente une variante du schéma de Van Eyck, puisque le miroir, dont le rôle pratique est de permettre la surveillance de la boutique, y est placé en avant des personnages. Sa fonction d’ouverture de l’espace s’en trouve renforcée, aucun élément ne venant perturber le champ de vision au premier plan.

Deux nouveaux espaces s’offrent ainsi directement au spectateur : dans l’ombre, le reste de la boutique, où se trouve un homme vêtu de rouge, et à la lumière, un paysage urbain comportant une église, un autre bâtiment et des arbres. Ils viennent s’ajouter à deux autres univers extérieurs au miroir : celui d’une discussion probablement commerciale, aperçu par l’embrasure de la porte, et, dans le livre de la femme, celui purement spirituel de la Vierge à l’Enfant tenant elle-même un autre livre.

Parce qu’en ouvrant ainsi l’espace, il montre l’envers du décor, le miroir invite à regarder au-delà des apparences, à s’interroger sur les correspondances entre le visible et l’invisible.  Convexe, il permet en outre de réunir, sur une même surface, l’espace « capitaliste » de la boutique et, au dehors, l’espace spirituel de l’église. Il est, pour le prêteur, un outil de surveillance de ses richesses, mais c’est également une image de la pureté mariale, où se reflètent plusieurs croix : celle qui surplombe le clocher et celle que forme la fenêtre, autour de laquelle s’unissent le rouge et le bleu des vitraux, qui reprennent les couleurs des vêtements des personnages.

  La boutique du prêteur illustre ainsi la dualité d’une société en mutation, dont Metsys, proche des cercles humanistes, perçoit les dangers autant que les atouts. L’homme y est central – ce sont les mains du prêteur qui sont éclairées, non pas son instrument de travail – mais ne peut exister sans valeurs spirituelles : à la surface du miroir, la boutique est dans l’ombre, la clarté provient du ciel où se détache un clocher, la croix domine l'ensemble.

Un ultime regard vers le miroir, ou plutôt vers son ombre portée : celle-ci est le dernier maillon d’une chaîne qui unit tous les objets de la table et conduit des richesses profanes vers le livre sacré. Déjà réunis sur le miroir, le matériel et le spirituel se trouvent enfin réconciliés sur la table du prêteur.

C.G.

Quentin METSYS : Le Prêteur et sa femme, 1514.

     Huile sur bois, 70,5 * 67 cm. Paris, Musée du Louvre.

Quentin METSYS : Ecce Homo, ~1515.

     Huile sur bois, 160 * 120 cm. Madrid, Musée du Prado.

Jan VAN EYCK : Portrait des époux Arnolfini, 1434.

     Huile sur bois, 60 * 82 cm. Londres, National Gallery.

Petrus CHRISTUS : Saint Eloi orfèvre, 1449.

     Huile sur bois, 98 * 65 cm. New York, Metropolitan Museum of Art.

Photos : http://www.commons.wikimedia.org/

La mort et son couvre-chef (Juriaen van Streeck, 1670)

Parcours subjectif en dix couvre-chefs à travers l'histoire de la peinture (5)

    Elles se dressent, immaculées, sur le fond sombre de la toile, dont elles ont envahi la partie supérieure. En leur centre, un plumet forme un coeur rouge.

Superbes et démesurées, les plumes appartiennent au panache d'un casque étincelant placé au bord d'une table, près d'une espèce d'olifant et d'une probable épée dont nous ne voyons que le pommeau ouvragé.

A droite, un peu en retrait, le rectangle clair d'un exemplaire d'Electre, la tragédie de Sophocle, surmonte une pile de vieux livres ; à gauche, posé sur une sanguine ou une estampe figurant un profil d'homme, un crâne.

Nous voici devant une peinture de vanité, genre qui se développe au début du XVIIe siècle. En pays protestant, la vanité prend toujours la forme d'une nature morte, qui se substitue aux représentations religieuses, interdites par la Réforme, pour proposer une méditation sur la mort. Outre la présence du crâne, les objets symboles du temps qui passe et de la fragilité de la vie y côtoient en général ceux des activités humaines - recherche du plaisir, de la richesse, mais aussi du savoir -.

La plupart des éléments caractéristiques du genre ne figurent pourtant pas dans cette Vanité du hollandais Van Streeck. Pas de sablier ou d'horloge, pas de fleurs ou de fruits bientôt fanées ou pourris. Aucun instrument de musique ou jeux de cartes, représentants des plaisirs terrestres, pas de perles, de bijoux, de pièces d'orfèvrerie, de coquillages précieux ; pas non plus d'astrolabes ou autres instruments savants de la connaissance humaine.

Le casque à plumes serait-il à ce point chargé de sens qu'il puisse à lui seul remplacer la plupart des objets traditionnels des vanités ? Non bien sûr, même si l'union du métal et de la plume, de la force guerrière et de l'ornement, renvoie d'emblée à la gloire terrestre et à l'orgueil dérisoire qu'elle suscite. Le panache est d'autant plus vulnérable qu'il est haut : un souffle d'air dans ses plumes suffirait à faire basculer le casque, et avec lui l'épée et l'olifant.

Dans la Grande Vanité de 1663, le flamand Pieter Boel, contemporain de Van Streeck, associe le casque à d'autres couvre-chefs - mitre, couronne, turban, ...- pour représenter les différents types de pouvoir : spirituel, temporel, militaire ... L'oeuvre met en scène une telle quantité d'objets précieux que la présence d'un crâne passerait inaperçue. C'est donc un sarcophage dans un décor de ruines qui vient y rappeler le caractère inéluctable de la mort.

Ici, c'est l'inverse. Toute accumulation d'objets est rendue inutile par l'étroitesse du lien existant entre le casque et le crâne. A la différence de celui de Boel, l'orgueilleux couvre-chef de Van Streek n'est pas qu'un symbole. Même orientation, même taille, mêmes reflets : le crâne et le casque semblent avoir appartenu à la même personne, peut être celle figurant sur le portrait.

Dans la plupart des vanités, les objets viennent rappeler la perspective de la mort, le futur qui rend vaines les richesses présentes. Chez Van Streeck, la mort est déjà là. Le crâne semble nous dire "voyez ce que j'étais !" en montrant le casque sur lequel il projette un reflet brun, et le portrait gravé, qu'il désigne par la pointe d'un épi.

Les traces rouge sang, qui souillent les plumes du bas, le vermillon du plumet central qui se reflète sur le métal, suggèrent une mort violente, comme la réponse divine à tant d'orgueil affiché.

A droite, l'exemplaire d'Electre vient renforcer le propos. Ce casque somptueux, sur lequel est martelée une fleur de lys, évoque celui d'Agamemnon, assassiné dans la tragédie de Sophocle. Le rectangle clair du livre fait écho, de l'autre côté de la toile, à celui du papier où figure le portrait. Pas plus que les personnages des tragédies antiques n'échappent à leur destin, l'homme du XVIIe siècle ne peut se soustraire à sa propre mort. La gravure comme le livre sont cornés, abîmés : tout passe ici-bas et seule la conscience de la mort empêche de chuter, comme le crâne posé sur la gravure interdit à celle-ci de tomber.

   Si la mort est bien l'acteur principal de cette oeuvre, pourquoi le crâne n'en occupe-t-il pas le centre, comme dans la célèbre Nature morte au crâne de Philippe de Champaigne ?

Pour laisser la place aux plumes ! Si belles, si spectaculaires, elles illustrent toute l'ambiguïté de la peinture de vanité. Au travers de ce casque somptueux à l'impressionnant panache, cette oeuvre ne présente-t-elle pas avec une précision proche de la complaisance la richesse et l'orgueil qu'elle est censée combattre ? Qui en fut le commanditaire ? Peut être un négociant d'Amsterdam, soucieux de décorer un riche intérieur, d'offrir à ses visiteurs une preuve de son goût tout en affichant son attachement aux valeurs morales.

L'ambiguïté est aussi du côté du peintre. Le rendu minutieux des plumes, celui des reflets sur le métal du casque font de ce couvre-chef la démonstration, la vitrine du savoir-faire de Van Streeck. L'occasion sans doute de conquérir de nouveaux clients dans une Hollande extrêmement prospère, où, faute de commandes religieuses, c'est maintenant pour la bourgeoisie que travaillent les artistes.

   La position centrale du casque, c'est enfin celle de la peinture. N'oublions pas que, depuis la Réforme, saint Luc s'est vu dépossédé, en pays protestant, de son statut de protecteur des peintres (il aurait exécuté un portrait de la Vierge, une hérésie pour un iconoclaste calviniste !) au profit de Minerve, déesse de la Guerre, habituellement représentée armée ... et casquée ! Le casque associé au portrait gravé devient dès lors symbole de l'immortalité de la peinture.

Quelques décennies avant Juriaen Van Streeck, un autre Hollandais confronte son béret de peintre, non pas à un crâne, mais aux signes du temps sur son propre visage. Au fil des autoportraits, les bérets immuables de Rembrandt deviennent, comme le casque de Minerve, l'emblème de l'artiste dont l'oeuvre résiste à la mort.

C.G.

Juriaen VAN STREECK : Vanité, ~1670.

     Huile sur toile, 98 * 84 cm. Moscou, Musée Pouchkine.

Pieter BOEL : Grande vanité, 1663.

     Huile sur toile, 207 * 260 cm. Lille, Musée des Beaux-Arts.

Philippe de CHAMPAIGNE : Nature morte au crâne, milieu du XVIIe siècle.

     Huile sur toile, 28 * 37 cm. Le Mans, Musée de Tessé.

REMBRANDT van Rijn : Autoportrait en jeune homme , 1634.

     Huile sur toile, 61 * 52 cm. Florence, Galerie des Offices.

REMBRANDT van Rijn : Autoportrait, 1659.

     Huile sur toile, 84 * 66 cm. Washington, National Gallery of Art.

 

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Casques héroïques, casques magiques (Poussin)

Parcours subjectif en dix couvre-chefs à travers l'histoire de la peinture (4)

      Nous sommes à Rome en 1626 ou 1627. Un homme encore jeune, vêtu d'un manteau noir, arpente le Forum Romanum et s'arrête près de l'arc de Constantin. Il examine les bas-reliefs puis sort de sa poche un calepin, sur lequel il réalise quelques croquis. Plus loin, nous le retrouvons au pied de la colonne trajane ; là, il dessine les détails d'un casque de centurion, puis de celui d'un porte-enseigne.

Nicolas Poussin, installé depuis peu dans la Ville Eternelle, prend des notes, des croquis, pour une de ses prochaines oeuvres, la Mort de Germanicus, que vient de lui commander le cardinal Barberini, neveu du pape Urbain VII.

Bien que cette promenade studieuse soit purement imaginaire, il est vraisemblable que le peintre se soit ainsi documenté aux sources antiques, en accordant une attention particulière au couvre-chef emblématique de la peinture d'histoire, du "grand genre" cher au XVIIe siècle : le casque ! 

Romain, grec, étrusque, ou de pure fantaisie, celui-ci est de toutes les batailles, de tous les récits héroïques. Poussin n'a pas son pareil pour en faire l'allié de ses compositions rigoureuses, et par là-même, du propos, du dessein de son oeuvre.

Pour nous en convaincre, revenons à la Mort de Germanicus.

   Le général romain est représenté sur son lit de mort, victime du poison dispensé par ses rivaux. Il est entouré de sa famille éplorée, à droite, et de ses soldats, à gauche. La scène a lieu sur fond d'architecture antique. L'ouverture d'une arcade conduit le regard jusqu'au mur du fond, où un médaillon s'inscrit sous une arcature. C'est là qu'on imagine spontanément le point de fuite du tableau.

En réalité, les différentes lignes de fuite - ces perpendiculaires au plan de vision qui, du fait de la perspective, convergent en un point unique - se rejoignent plus bas. C'est donc sur le casque du soldat drapé de rouge que se situe le point fatidique.

Cet emplacement n'est pas fortuit. Poussin travaille longuement la composition de ses oeuvres, à l'aide de figurines de cire qu'il place dans une sorte de théâtre miniature, et de fils qu'il tend pour représenter les lignes de fuite. Il est trop attentif à la valeur symbolique de la perspective pour placer le point de fuite à l'extérieur du groupe des soldats, en dehors du théâtre des événements. Ce serait signifier le renoncement voire la lâcheté face à la mort du général romain. Il revient aux soldats de venger leur chef : c'est toute la signification de ce casque-point de fuite qui verrouille la scène, qui scelle la promesse faite à Germanicus expirant par le centurion au bras levé.

     Le casque, chez Poussin, c'est beaucoup moins la puissance militaire que l'héroïsme, le courage, l'intelligence. Les soldats de Germanicus le portent encore alors que la bataille est loin et qu'ils entourent leur chef sur son lit de mort. Enée en est déjà coiffé, bien que Vénus ne lui ait pas encore donné les armes - parmi lesquelles un autre casque ! - forgées pour lui par Vulcain (Venus présentant les armes à Enée).

A l'inverse, le croisé Rinaldo, qui a ôté son couvre-chef avant de s'endormir, a aussi perdu sa puissance. Il  succombera dans un instant au sort de la sorcière Armida (Rinaldo et Armida).

Par un pouvoir quasi-magique, le casque confère ainsi la force morale à celui qu'il vient coiffer.  

Déjà, dans la tradition antique, le porteur du couvre-chef guerrier se voit doté du pouvoir de l'animal qui y est représenté. Sur le casque de Rinaldo, c'est un lion sculpté qui est censé partager sa force avec le croisé ; dans la Mort de Germanicus, Poussin représente fidèlement, à l'extrême gauche, le casque caractéristique des porte-enseignes, sur lequel est tendue une peau de bête, ici peut être celle d'un loup.

      Après s'en être fait l'interprète, Poussin reprendra à son compte cette idée d'élan vital, de force puisée dans la Nature,  dont le casque serait le détenteur. Il en fournit un exemple dans La Destruction du Temple de Jerusalem (1637), représentant les troupes de l'Empereur Titus lancées à l'assaut du lieu saint.

A gauche, le casque d'un soldat attire d'emblée le regard. Son panache évoque une crinière, dont la ligne sinueuse renvoie à celle du cheval de Titus, situé comme lui sur la médiane. L'un et l'autre semblent animés d'une force commune, partager un même élan. Par sa blancheur et sa forme, le panache du casque résume la silhouette du cheval ; il pourrait en être l'idéogramme.

Dans Vénus présentant les armes à Enée, ce n'est plus à la seule puissance animale, mais à un ensemble de forces naturelles que fait écho le casque du héros. Si son panache rappelle l'oiseau ou la crinière du cheval, il est également végétal et s'épanouit comme le feuillage de l'arbre à l'arrière-plan, irrigué par la même sève. Le casque est aussi lié au feu, avec ses reflets et les couleurs chaudes de son panache, dont les plumes évoquent autant de flammes. Et de la flamme à l'Esprit, il n'y a pas loin ...

      Casques-animaux, casques-feux ou casques-feuilles, tous reflètent la peinture du maître français : souvent austères au premier abord, ils sont le fruit d'une réflexion aboutie et se mettent à parler si l'on prend le temps de les interroger. Qui saura percer le mystère du porteur d'armes de Tancrède et Hermine , dont le casque est si flamboyant qu'il réduit curieusement au rang de seconds rôles les deux héros qu'il est censé servir ?

C.G. 

Nicolas POUSSIN (1594 - 1665)

 

La Mort de Germanicus, 1627.

     Huile sur toile, 148 * 198 cm. Minneapolis, Minneapolis Institute of Arts.

Vénus présentant les armes à Enée, 1639.

      Huile sur toile, 105 * 142 cm. Rouen, Musée des Beaux-Arts.

Rinaldo et Armida, ~1625.

      Huile sur toile, 80 * 107 cm. Londres, Dulwitch Picture Gallery.

La destruction du Temple de Jerusalem, 1637.

      Huile sur toile, 147 * 198 cm. Vienne, Kunsthistorisches Museum.

Tancrède et Hermine, 1649.

      Huile sur toile, 78 * 65 cm. Saint-Petersbourg, Musée de l'Ermitage.

 

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La mitre de William Warham (Hans Holbein le Jeune, 1527)

Parcours subjectif en dix couvre-chefs à travers l'histoire de la peinture (3)

     L'étude préparatoire de Holbein montre seulement le visage d'un vieil homme, marqué par la tristesse et le désarroi.

Dans le portrait final, la gravité et une lassitude curieusement empreinte de détermination l'emportent sur les sentiments initiaux.

     Est-ce de la mitre et du crucifix qui l'encadrent, à l'arrière-plan, que le personnage tire une force nouvelle ?

Nous sommes en présence de William Warham, archevêque de Canterbury. Celui-ci est représenté de face, à mi-corps, en légère contre-plongée. Coiffé d'un sobre bonnet noir, il est vêtu d'un surpli blanc aux poignets de fourrure et d'une étole assortie. Sa machoire et ses lèvres sont serrées, ses doigts crispés sur un coussin, la tension est presque palpable.

Warham a des raisons d'être préoccupé... Regardons le cartouche en haut à droite, qui semble punaisé à la surface de la toile : au centre, les chiffres romains indiquent 1527 -"MDXXVIJ"-, année funeste s'il en est pour l'Eglise catholique ! La Réforme s'étend en Allemagne et en Suisse, la ville de Rome est mise à sac par les soldats de Charles Quint puis ravagée par la peste, tandis que les tensions s'accroissent entre Henri VIII et le Pape dans une Angleterre bientôt schismatique. Contre les difficultés de son temps, Warham n'a que la force de sa foi - le crucifix - et de son Eglise - la mitre- .

A la gravité de l'époque répond l'aspect pesant du décor. Une lourde tenture ferme l'arrière-plan, le cadrage est serré, l'air ne circule pas. Tous les éléments de l'oeuvre sont intimement liés et s'organisent autour des deux diagonales : celle de la foi chrétienne, qui va de la croix au livre, et celle de la fonction ecclésiastique, reliant la mitre à la main droite - la main qui bénit - .  

Revenons sur cette mitre splendide, derrière l'épaule gauche de Warham. Elle est ornée d'une double ganse de perles et de broderies d'or, dont les reflets sont rendus avec le soin d'un maître flamand. Rubis et émeraudes, eux-mêmes sertis d'or et de nacre, alternent entre les rangées de perles. Au centre, une énorme pierre précieuse est entourée d'un motif floral. L'ensemble est surmonté d'une croix d'or et doublé de velours rouge.

L'ornement dont Holbein détaille la richesse avec tant de minutie - il emploie même pour cela de l'or véritable ! - renvoie aux fastes de l'Eglise et, en second lieu, aux représentations religieuses que rejettent les extrémistes calvinistes. Ceux-là même qui ont poussé le peintre, pourtant favorable aux idées de Luther, à quitter Bâle pour Londres. "Ici les arts ont froid" écrit Erasme à son ami Thomas More tandis que brûlent les premiers bûchers d'oeuvres d'art religieux. Par le soin extrême qu'il apporte aux détails de la mitre, Holbein défend la liberté du peintre, le pouvoir de la représentation, face aux iconoclastes réformés. Cette mitre est avant tout une peinture, un témoignage du génie de l'artiste.

Vu de côté, elle ressemble à un gros poisson - symbole chrétien par excellence - , dont l'oeil serait la pierrerie centrale et la gueule ouverte l'intérieur de velours rouge. La position de Warham entre le cartouche INRI - Jésus de Nazareth, Roi des Juifs -  surmontant le crucifix et le poisson IXTUS - Jésus Christ, Fils de Dieu Sauveur - prend alors tout son sens. Que la chose soit voulue ou non par Holbein, l'idée de cette mitre-poisson s'accorde avec la mission de l'archevêque pêcheur d'âmes.  On peut donc bien imaginer que celui qui cachera tant de symboles, six ans plus tard, dans les Ambassadeurs, ait dissimulé un poisson dans une mitre ...

    Warham ne porte pas ce fastueux et symbolique couvre-chef, mais un simple bonnet noir, qui met en valeur son expression et sa personnalité. C'est l'homme qui est représenté ici, plus que l'archevêque, même si, comme le suggère la composition de l'oeuvre, sa foi et sa fonction sont indissociables de sa personne. Bien que la mitre de Holbein soit aussi somptueuse que celles des frères Van Eyck pour le Polyptyque de l'Agneau mystique, Warham n'a rien de commun avec les évêques du Polyptyque, empêtrés dans des ornements dont on a l'impression d'entendre le cliquetis !

 L'archevêque de Canterbury semble plus proche de son ami Erasme, auquel il offrit le portrait dont nous admirons ici une copie autographe. Ce cadeau intervint lui-même en remerciement d'un portrait d'Erasme par Holbein, offert trois ans plus tôt par l'écrivain humaniste à son ami archevêque. Les similitudes entre les deux oeuvres - position du modèle, élévation spirituelle suggérée par les lignes verticales, ... - ne sont donc pas fortuites et renvoient aux affinités intellectuelles et amicales qui existent entre les deux hommes. 

     Mais alors qu'il n'y a pratiquement pas d'ombres portées dans le portrait d'Erasme, celles-ci ont envahi l'arrière-plan du portrait de Warham, comme si, en l'espace des quelques années qui séparent les deux oeuvres, l'horizon s'était considérablement obscurci.

Sur la tenture verte du fond, que l'on retrouve en 1533 derrière les Ambassadeurs, seule l'ombre portée du crucifix paraît juste ; celle de Warham est inexistante, celle de la mitre ne semble pas cohérente avec la direction de la lumière. En cette année où l'on brûle des oeuvres d'art, où Rome est mise à sac, les ombres de la tenture seraient-elles aussi devenues folles ?

A bien y regarder, c'est en fait à l'extrême droite du tableau que pointe l'ombre de la partie arrière de la mitre ; mais d'où proviennent alors les deux larges obliques noires entre Warham et le couvre-chef ? Simples plis dans le tissu ? 

Quoi qu'il en soit, les multiples ombres qui animent l'arrière-plan ont quelque chose de lugubre. De même que devant les richesses des Ambassadeurs, une sinistre anamorphose rappelle la présence de la mort, les ombres du portrait de William Warham montrent toute la vanité de ce monde. Elles invitent à dépasser les honneurs et les richesses terrestres pour porter le regard au-delà des apparences. Passons derrière l'archevêque et ses ornements, approchons-nous de la lourde tenture : de la somptueuse mitre de William Warham, il ne reste plus qu'une ombre indéfinie, comme un parfum de néant.

C.G.

Hans HOLBEIN le Jeune : étude pour le portrait de William Warham, 1527.

     Craies noire, blanche et de couleur, traces de pointe de métal. 40,7 * 30,9 cm. Château de Windsor, The Royal Collection.

Hans HOLBEIN le Jeune : Portrait de William Warham, 1527.

     Huile sur bois, 82 * 66 cm. Paris, Musée du Louvre.

Jan et Hubert VAN EYCK : Polyptyque de l'Agneau mystique, ~1426-1432.

     Huile sur bois. Gand, Cathédrale Saint-Bavon.

Hans HOLBEIN le Jeune : Portrait d'Erasme, 1523.

     Huile sur bois, 76 * 51 cm. Londres, National Gallery.

Hans HOLBEIN le Jeune : Portrait des ambassadeurs français Jean de Dinteville et Georges de Selve, 1533.

     Tempera sur bois, 206 * 209 cm. Londres, National Gallery.

 

photos : www.commons.wikimedia.org (sauf étude pour le portrait de William Warham : www.artchive.com)

 

 

Joyeux Noël !

Sous le pinceau de Ribera, l'éclair bleu d'une Adoration des bergers pour souhaiter aux lecteurs d'Au fil de l'art ...

un très joyeux Noël !

PS : si vous passez par le Louvre, allez voir ce grand (dans les deux sens du terme) tableau ; le bleu du voile de la Vierge est fascinant, tout comme certains détails (regardez les fetus de paille, les ongles des bergers ou la laine de l'agneau ...).

José de RIBERA, l'Adoration des bergers, 1650. Huile sur toile, 238 * 179 cm. Paris, Musée du Louvre.

Quelques auréoles florentines (XVe siècle)

Parcours subjectif en dix couvre-chefs à travers l'histoire de la peinture (2)

     L'auréole a-t-elle sa place dans notre parcours, autrement dit, peut-elle être considérée comme "le couvre-chef du Christ, des anges et des saints" ? Pour les artistes de la première Renaissance italienne, la question n'est pas si loufoque ...

       Au moment où Van Eyck, en Flandres, peint l'Homme au turban rouge, Fra Angelico, dans son couvent de Fiesole, réalise le retable du Couronnement de la Vierge. Une multitude de saints s'y presse autour d'un monumental perron en haut duquel le Christ, sur son trône, couronne sa mère agenouillée.

Chaque personnage est individualisé, les traits, les vêtements, les coiffures sont aussi variés que les attitudes : les uns sont vus de profil, les autres de dos ou de face, certains se retournent, parlent à leur voisin, regardent vers l'extérieur. A cette extraordinaire diversité des positions, qui marque une rupture avec le gothique international, répond curieusement une forme unique d'auréole : un disque parfait, couvert d'or, qui ne s'adapte en aucune manière à la tête qu'il couronne.

Comment donc les personnages du premier plan à gauche peuvent-ils apercevoir la Vierge alors que le champ de vision de la plupart d'entre eux est obturé par le disque de leur auréole ? Personne ne semble pourtant gêné ...

Et pour cause ! Si la position de l'auréole est totalement indépendante de celle du saint qu'elle glorifie, c'est parce que les deux ne s'inscrivent pas dans la même dimension. Ces disques dorés, si visibles pour le spectateur, ne le sont pas pour les saints de notre retable. Leurs auréoles sont immatérielles, en dehors du temps, de l'espace et donc de la perspective : la sainteté qu'elles symbolisent est bien au-delà des contraintes optiques et géométriques du monde terrestre !

     Une trentaine d'années après Fra Angelico, Piero della Francesca, toujours à Florence, adopte un parti radicalement différent dans le Polyptyque de Saint Antoine (~1465 - 1470). Le sommet du volet principal de l'oeuvre est occupé par une Annonciation, sa partie centrale par une Vierge à l'enfant entourée de saint Antoine, saint Jean-Baptiste, saint François et sainte Elisabeth.

L'auréole n'est plus représentée comme un disque, mais prend une forme d'ellipse pour s'adapter à la position de chacune des têtes. C'est un couvre-chef doré, clairement intégré dans l'espace ; il respecte donc les lois nouvelles de la perspective, dont le décor de l'Annonciation, dans la partie supérieure, offre une illustration magistrale. 

L'auréole est à ce point matérielle que le sommet de la tête s'y reflète ! On y voit la tonsure de saint Antoine, la chevelure de saint Jean-Baptiste ou la tresse de la Vierge. Son inscription dans la réalité terrestre, dans le monde de la géométrie, manifeste une forme de "laïcisation" ou du moins d'humanisation des saints. Avec Piero della Francesca, tout devient ordonné et mesurable : ce n'est pas un hasard si le peintre est également brillant mathématicien.

     Chez Botticelli, en revanche, l'auréole est souvent légère, éthérée et ne respecte pas les lois de la perspective. L'auréole de la Madone au pavillon (~1493), laisse voir, par transparence, les arbres d'un paysage toscan ; celle de la Madone au livre (1483) est constituée de précieuses arabesques dorées, dont la finesse rappelle celle des enluminures médiévales. La sainteté passe ici par le détachement du monde sensible, cher aux néoplatoniciens : seule une auréole diaphane peut en constituer la traduction plastique.

   Durant la première Renaissance florentine, les artistes semblent ainsi hésiter entre traiter l'auréole comme un couvre-chef opaque, qui s'inscrit dans l'espace humain et les lois de la perspective (Piero della Francesca) ou lui donner un caractère totalement immatériel par sa transparence et son aspect de cercle parfait (Botticelli).

C'est peut être Domenico Ghirlandaio, contemporain de Botticelli, qui use avec le plus de finesse de ce langage des auréoles.

En 1480, il peint dans l'église d'Ognissanti, à Florence, une fresque représentant Saint Jérôme étudiant, selon une iconographie largement répandue. Dans son cabinet de travail encombré d'objets et de livres, le futur docteur de l'Eglise, penché sur son pupitre dans la position typique du mélancolique, peine à traduire la Bible.  Juste au-dessus de son crâne chauve, une ellipse quasi-transparente, faite de légers fils dorés, dessine une auréole aussi discrète que traditionnelle.

Regardons à présent le rayonnage derrière saint Jérôme. Trois pompons rouges pendent de l'étagère, tranchant sur le vert de la tenture. Ils appartiennent au chapeau de cardinal dont la tradition gratifie le saint, même si ce titre n'existait pas à son époque. Au-dessus des passementeries, le plat du couvre-chef, dépassant du rayonnage,  forme ... une auréole ; difficile d'imaginer que celle-ci soit fortuite, dans une oeuvre où chaque objet a valeur de symbole.

Cette auréole hors du commun, si matérielle, pourrait même lui tomber sur la tête. Est-ce pour signifier le poids de la sainteté chez cet homme connu pour son caractère entier et belliqueux ? Ou la lourdeur de la charge de celui qui consacra, raconte la Légende dorée, quarante cinq ans et six mois à la traduction latine de la Bible ?

C'est surtout par la coexistence des deux auréoles que Ghirlandaio cherche à nous en dire davantage.  Celle qui touche la tête du saint est diaphane, presque invisible ; celle qui voisine, sur l'étagère, avec les livres et les manuscrits, est lourde, imposante. Le message est clair : aux yeux de Ghirlandaio, Jérôme devrait sa sainteté moins à ses mérites personnels - il est réputé colérique et passionné - qu'à son considérable travail d'étude et de traduction des Saintes Ecritures. Comme quoi de simples auréoles peuvent s'avérer très bavardes ...

C.G.

Fra ANGELICO : Le Couronnement de la Vierge, ~1434.

     Retable, tempera sur bois, 209 * 206 cm. Paris, Musée du Louvre.

Piero della FRANCESCA : Polyptyque de saint Antoine, ~1470.

     Tempera sur bois. Pérouse, Galleria Nazionale dell'Umbria.

Sandro BOTTICELLI : La Madone au pavillon, ~1493.

     Tempera sur bois, diamètre 65 cm. Milan, Pinacoteca Ambrosiana.

Sandro BOTTICELLI : La Madone au livre, 1483.

     Tempera sur bois, 58 * 39,5 cm. Milan, Museo Poldi Pezzoli.

Domenico GHIRLANDAIO : Saint Jérôme étudiant, 1480

     Fresque, 184 * 119 cm. Florence, église d'Ognissanti.

Photos : www.commons.wikimedia.org et www.wga.hu (Botticelli)

L'homme au turban rouge (Jan Van Eyck, 1433)

Parcours subjectif en dix couvre-chefs à travers l'histoire de la peinture (1)

     Il faudrait pouvoir découvrir le tableau de bas en haut ; d'abord, l'obscurité, l'indistinct, l'inconnu ...

Puis, surgissant de l'ombre, le visage d'un homme, éclairé par la gauche, invite à revenir sur la masse sombre qui nous semblait uniforme ; en scrutant les ténèbres qui occupent le tiers inférieur de l'oeuvre, on distingue avec peine les lignes d'un vêtement orné d'un col de fourrure.

L'homme, vu de trois-quart gauche - comme dans tous les portraits de Van Eyck - , nous regarde, impassible. Il n'est plus tout jeune, un réseau de rides entoure ses yeux et marque son front. Avec ses lèvres minces, son nez aquilin, son oeil perçant, il renvoie une image de sérieux, voire d'austérité.

Pour coiffer ce visage sévère, on s'attendrait à un sobre bonnet, à un couvre-chef d'une neutralité de bon ton. Pas du tout ! C'est un extraordinaire turban rouge vermillon qui vient envahir la partie supérieure de la toile, occupant à lui seul plus de surface que le visage du modèle.

Avec ses plis et ses replis, ses courbes et ses noeuds, ses ombres et ses nuances, ce couvre-chef exubérant, presque excentrique, est à lui seul un morceau de virtuosité picturale. La représentation illusionniste de son agencement compliqué est rendue possible par les propriétés nouvelles de la peinture à l'huile, dont Van Eyck est parmi les premiers à exploiter toutes les richesses. En liant les pigments non plus avec de l'oeuf, comme dans la tempera, mais avec de l'huile de lin ou de noix, il obtient une matière au séchage plus lent, qui facilite le fondu des couleurs, et dont la texture fluide permet le rendu minutieux des détails. Les teintes éclatantes, qui rappellent l'émail, résultent de la superposition de glacis transparents.

     D'autres couvre-chefs vermillon, également réalisés à l'huile, sont contemporains de notre turban ; celui du Portrait d'un homme avec couvre-chef rouge (~1430-35) de Robert Campin, ou l'étrange coiffe du Portrait de Giovanni Arnolfini (~1435) de Van Eyck. Dans ces deux oeuvres, le couvre-chef vient avant tout souligner la personnalité du modèle, dont le prestige ou du moins la richesse - le pigment rouge, qu'il s'agisse de vermillon ou de laque, est particulièrement coûteux - sont suggérés par la couleur.

Le lien entre le modèle et son couvre-chef est plus subtil, plus complexe aussi, chez l'Homme au turban rouge. L'expressivité du turban, son exubérance contrastent avec l'apparent stoïcisme de son propriétaire. Par une curieuse perméabilité, l'homme semble avoir transmis au turban ses émotions, son expression, pour ne conserver sur son propre visage qu'un masque parfaitement impénétrable, mais dont les traits sont rendus avec un souci extrême du détail : rides, poils de barbe au menton, petit vaisseau sanguin de l'oeil gauche, rien n'échappe à la représentation.

Quel est donc cet homme mystérieux, à la fois si réel et si lointain ? De nombreux historiens voient dans l'Homme au turban rouge un autoportrait de Van Eyck, dont ce couvre-chef inhabituel serait la marque. L'image d'un homme ainsi coiffé, accompagné d'un personnage à turban bleu, apparaît aussi dans le célèbre miroir convexe du Portrait des époux Arnolfini, qui révèle le "hors-champ" de la scène. Il s'agirait du peintre observant ses modèles.

Que Van Eyck soit ou non l'homme au turban rouge, ce couvre-chef rendu presque vivant par la magie des pinceaux constitue un emblème de son art et de sa maîtrise. Plutôt que de rechercher la traduction d'une émotion particulière qui serait propre à l'individu dont il réalise le portrait - sans doute lui-même - , l'artiste affirme ici le pouvoir de la peinture à rendre compte du réel.

A l'individualité d'un visage, à sa vulnérabilité - les rides du modèle sont minutieusement détaillées... - répond l'universalité de la représentation, dont cette seule pièce de tissu rouge exprime toute la force.

En mettant l'accent sur le turban, Van Eyck insiste aussi sur l'aspect cérébral de son oeuvre. C'est là un des enjeux majeurs de la peinture qui, à la sortie du Moyen Age, se veut désormais art, fruit de l'intellect de son auteur, plutôt qu'artisanat. Le peintre s'affirme comme individu, sa signature très précise vient orner le cadre du tableau : en haut, sa devise "Als ich can" - "du mieux que je peux" -, en bas, l'inscription "JOH(ANN)ES DE EYCK ME FECIT ANO MCCCC33 21 OCTOBRE".

Rarement oeuvre aura été aussi précisément datée : 21 octobre 1433, il y a 573 ans !  "Vous voyez, semble dire l'Homme au turban en nous regardant, les siècles ont passé, mais l'art de Van Eyck demeure !".

C.G.

Jan VAN EYCK : L'Homme au turban rouge, 1433.

     Huile sur bois, 33,3 * 25,8 cm. National Gallery, Londres.

Robert CAMPIN : Portrait d'homme avec un couvre-chef rouge, ~1430-1435.

     Huile sur bois, 40,7 * 28 cm. National Gallery, Londres.

Jan VAN EYCK : Portrait de Giovanni Arnolfini, ~1435.

     Huile sur bois, 29 * 20 cm. Gemäldegalerie, Berlin.

Jan VAN EYCK : Portrait des époux Arnolfini, 1434.

     Huile sur bois, 81,8 * 59,7 cm. National Gallery, Londres.

Photos : www.commons.wikimedia.org

Maurice Denis, peintre chrétien

La foi d'un nabi 

     Deux des plus grands mystères catholiques dominent les oeuvres religieuses de Maurice Denis : l'Annonciation et la Résurrection.

L'Annonciation, comme promesse de famille et de maternité, renvoie directement, chez Denis, à la figure de Marthe, sa femme, sa muse, qu'il ne cesse de représenter.  Avec l'annonce de l'Incarnation, le divin se fait humain et c'est sans doute ce qui touche particulièrement "le nabi aux belles icônes". Son art n'est-il pas une forme d'incarnation de sa foi ? Il cherche à témoigner de l'actualité du message évangélique en replaçant des scènes bibliques dans le contexte de son époque. Mystère catholique, une Annonciation de 1889, est ainsi figurée dans un cadre moderne. L'ange Gabriel y est remplacé par un diacre discrètement auréolé qu'accompagnent deux enfants.

       Les oeuvres consacrées à la Résurrection sont tout autres : le mystère de la foi, la transcendance sont traduites par une sobriété, une simplification extrêmes. Ce sont les femmes, premiers témoins du tombeau vide, que montre Denis. Les silhouettes blanches, irréelles, de Procession pascale sous les arbres (1892) semblent glisser sur le sol, effleurant les arabesques bleues des ombres végétales.  Pleureuses en noir et orantes en blanc animent Mystère de Pâques (1891), tandis que la Marie-Madeleine du Noli me tangere au ruisseau bleu (~1892) ne nous est visible que par son dos blanc-bleuté. A quoi bon s'appesantir sur des vêtements, sur des visages, l'essentiel est ailleurs, dans le mystère pascal, semble nous dire l'artiste.

      L'oeuvre de Maurice Denis ne se réduit certes pas à ses tableaux ou décors religieux. Sa foi et son art sont cependant indissociables, n'en déplaise à certains critiques d'art, parfois gênés par les professions de foi répétées de l'artiste. "Oui, il faut que je sois un peintre chrétien" écrit-il dès l'adolescence. Il n'en démordra jamais. Comme Gauguin, chez qui le syncrétisme remplace le catholicisme, son oeuvre tout entier renvoie à la notion de sacré.

La nature vue par Denis est une réalisation divine, avec des arbres comme des piliers de cathédrale, des jardins clos où la bien-aimée attend l'amour, des édens méditerranéens - même si c'est la Bretagne qui sert de modèle -. "L'Art est la sanctification de la nature", écrit le peintre.

Nabi dans sa jeunesse, plus classique après ses voyages en Italie, Denis restera toujours fidèle au symbolisme, à sa volonté de synthétiser, de traduire une émotion par la forme et la couleur, même si ses moyens picturaux évoluent. Dans les années 1890, ses oeuvres sont marquées par l'audace des aplats de couleur pure, l'absence de perspective, le cloisonnisme, l'arabesque décorative. Taches de soleil sur la terrasse (1890) pourrait être le pendant du fameux Talisman réalisé deux ans plus tôt par Sérusier sous la "dictée" de Gauguin. L'Echelle dans le feuillage (1892) - serait-ce une échelle de Jacob ? - renvoie aux arabesques de l'Art Nouveau et utilise un procédé qu'affectionne Denis : la représentation multiple d'une même figure. Le cadre est décoré par Marthe.

Après son voyage à Rome de 1898, il revient au modelé et à des teintes plus douces. C'est la période des "Plages" - il achète en 1908 la villa Silencio à Perros-Guirec - et des grands ensembles décoratifs : une Histoire de Psyché (1908-1909) pour le salon d'un hôtel particulier moscovite - exceptionnellement présentée à l'exposition du musée d'Orsay - , des décors pour des théâtres ou des églises. On lui a reproché ses "bondieuseries", qui s'opposeraient à l'audace nabi de sa jeunesse. Il est pourtant bien loin, l'art saint-sulpicien cher au XIXe siècle ! Denis déteste autant le naturalisme que l'académisme. Toute sa vie, il reste aussi fidèle à l'esprit des nabis qu'à sa foi catholique. Comment taxer de réactionnaire celui qui ne craint pas de travailler avec des architectes modernes, tel Auguste Perret, et qui, à contre-courant du goût ambiant pour les dorures néo-gothiques, promeut le renouveau de l'art religieux, avec la création des Ateliers d'Art sacré en 1919 ? 

        La dernière oeuvre de Maurice Denis est un émouvant petit format, profondément nabi, dominé par les aplats jaunes et verts de la montagne couverte de végétation. Elle peut être vue comme un simple paysage ou comme une invitation à la méditation, à la prière, puisque les toits gris clair sur lesquels plonge le regard sont ceux de la Chartreuse du Reposoir, vue des sommets (1943). Cette ultime merveille, issue d'une collection privée, confirme ce que l'on pressent tout au long de l'exposition du musée d'Orsay : la distinction entre sacré et profane est finalement bien peu pertinente pour "le nabi aux belles icônes".

C.G.

Maurice Denis. Musée d'Orsay, Paris VIIe. Du 31 octobre 2006 au 21 janvier 2007.

Le chapeau de Monet

Deux petits pans de ruban noir   

    Je connais bien Le Déjeuner de Monet, pourtant, chaque fois que je revois ce tableau au musée d'Orsay, mon regard hésite de la même façon.

Rappelons la scène. Nous sommes en début d’après-midi, une lumière vive baigne le jardin fleuri d’une maison bourgeoise. Le feuillage d’un arbre, au premier plan, crée des taches colorées sur le sol et sur la nappe blanche d’une table ronde, les enveloppant d’une pénombre bleutée. Le déjeuner est tout juste terminé : une serviette froissée, une cafetière en argent sur un plateau, deux tasses (à thé !), un verre de vin, un morceau de pain ou de brioche, un compotier de fruits et une rose sont encore sur la table. Un autre verre, une assiette de prunes et du pain sont posés sur une desserte en osier.

Les deux femmes qui viennent de partager ce repas ont laissé sur le banc un sac et une ombrelle pour se promener près de la maison, fuyant le plein soleil qui illumine le centre du jardin. Un enfant assis sur le sol joue dans la pénombre. D’ici peu, la table sera desservie et cette nature morte improvisée laissera toute la place à un paysage de jardin domestique.

Dans ce décor bleu-vert, ocre-orangé et blanc, quelque chose de noir , là haut dans l'arbre, tranche sur la douceur de la scène ... Je ne l'identifie jamais immédiatement, ce ruban qui entoure un chapeau de paille ; peut être est-ce à cause de l'angle un peu raide, peu naturel, formé par ses deux pans. Ou bien de son noir profond qui semble incongru dans une scène champêtre.