La mitre de William Warham (Hans Holbein le Jeune, 1527)

Parcours subjectif en dix couvre-chefs à travers l'histoire de la peinture (3)

     L'étude préparatoire de Holbein montre seulement le visage d'un vieil homme, marqué par la tristesse et le désarroi.

Dans le portrait final, la gravité et une lassitude curieusement empreinte de détermination l'emportent sur les sentiments initiaux.

     Est-ce de la mitre et du crucifix qui l'encadrent, à l'arrière-plan, que le personnage tire une force nouvelle ?

Nous sommes en présence de William Warham, archevêque de Canterbury. Celui-ci est représenté de face, à mi-corps, en légère contre-plongée. Coiffé d'un sobre bonnet noir, il est vêtu d'un surpli blanc aux poignets de fourrure et d'une étole assortie. Sa machoire et ses lèvres sont serrées, ses doigts crispés sur un coussin, la tension est presque palpable.

Warham a des raisons d'être préoccupé... Regardons le cartouche en haut à droite, qui semble punaisé à la surface de la toile : au centre, les chiffres romains indiquent 1527 -"MDXXVIJ"-, année funeste s'il en est pour l'Eglise catholique ! La Réforme s'étend en Allemagne et en Suisse, la ville de Rome est mise à sac par les soldats de Charles Quint puis ravagée par la peste, tandis que les tensions s'accroissent entre Henri VIII et le Pape dans une Angleterre bientôt schismatique. Contre les difficultés de son temps, Warham n'a que la force de sa foi - le crucifix - et de son Eglise - la mitre- .

A la gravité de l'époque répond l'aspect pesant du décor. Une lourde tenture ferme l'arrière-plan, le cadrage est serré, l'air ne circule pas. Tous les éléments de l'oeuvre sont intimement liés et s'organisent autour des deux diagonales : celle de la foi chrétienne, qui va de la croix au livre, et celle de la fonction ecclésiastique, reliant la mitre à la main droite - la main qui bénit - .  

Revenons sur cette mitre splendide, derrière l'épaule gauche de Warham. Elle est ornée d'une double ganse de perles et de broderies d'or, dont les reflets sont rendus avec le soin d'un maître flamand. Rubis et émeraudes, eux-mêmes sertis d'or et de nacre, alternent entre les rangées de perles. Au centre, une énorme pierre précieuse est entourée d'un motif floral. L'ensemble est surmonté d'une croix d'or et doublé de velours rouge.

L'ornement dont Holbein détaille la richesse avec tant de minutie - il emploie même pour cela de l'or véritable ! - renvoie aux fastes de l'Eglise et, en second lieu, aux représentations religieuses que rejettent les extrémistes calvinistes. Ceux-là même qui ont poussé le peintre, pourtant favorable aux idées de Luther, à quitter Bâle pour Londres. "Ici les arts ont froid" écrit Erasme à son ami Thomas More tandis que brûlent les premiers bûchers d'oeuvres d'art religieux. Par le soin extrême qu'il apporte aux détails de la mitre, Holbein défend la liberté du peintre, le pouvoir de la représentation, face aux iconoclastes réformés. Cette mitre est avant tout une peinture, un témoignage du génie de l'artiste.

Vu de côté, elle ressemble à un gros poisson - symbole chrétien par excellence - , dont l'oeil serait la pierrerie centrale et la gueule ouverte l'intérieur de velours rouge. La position de Warham entre le cartouche INRI - Jésus de Nazareth, Roi des Juifs -  surmontant le crucifix et le poisson IXTUS - Jésus Christ, Fils de Dieu Sauveur - prend alors tout son sens. Que la chose soit voulue ou non par Holbein, l'idée de cette mitre-poisson s'accorde avec la mission de l'archevêque pêcheur d'âmes.  On peut donc bien imaginer que celui qui cachera tant de symboles, six ans plus tard, dans les Ambassadeurs, ait dissimulé un poisson dans une mitre ...

    Warham ne porte pas ce fastueux et symbolique couvre-chef, mais un simple bonnet noir, qui met en valeur son expression et sa personnalité. C'est l'homme qui est représenté ici, plus que l'archevêque, même si, comme le suggère la composition de l'oeuvre, sa foi et sa fonction sont indissociables de sa personne. Bien que la mitre de Holbein soit aussi somptueuse que celles des frères Van Eyck pour le Polyptyque de l'Agneau mystique, Warham n'a rien de commun avec les évêques du Polyptyque, empêtrés dans des ornements dont on a l'impression d'entendre le cliquetis !

 L'archevêque de Canterbury semble plus proche de son ami Erasme, auquel il offrit le portrait dont nous admirons ici une copie autographe. Ce cadeau intervint lui-même en remerciement d'un portrait d'Erasme par Holbein, offert trois ans plus tôt par l'écrivain humaniste à son ami archevêque. Les similitudes entre les deux oeuvres - position du modèle, élévation spirituelle suggérée par les lignes verticales, ... - ne sont donc pas fortuites et renvoient aux affinités intellectuelles et amicales qui existent entre les deux hommes. 

     Mais alors qu'il n'y a pratiquement pas d'ombres portées dans le portrait d'Erasme, celles-ci ont envahi l'arrière-plan du portrait de Warham, comme si, en l'espace des quelques années qui séparent les deux oeuvres, l'horizon s'était considérablement obscurci.

Sur la tenture verte du fond, que l'on retrouve en 1533 derrière les Ambassadeurs, seule l'ombre portée du crucifix paraît juste ; celle de Warham est inexistante, celle de la mitre ne semble pas cohérente avec la direction de la lumière. En cette année où l'on brûle des oeuvres d'art, où Rome est mise à sac, les ombres de la tenture seraient-elles aussi devenues folles ?

A bien y regarder, c'est en fait à l'extrême droite du tableau que pointe l'ombre de la partie arrière de la mitre ; mais d'où proviennent alors les deux larges obliques noires entre Warham et le couvre-chef ? Simples plis dans le tissu ? 

Quoi qu'il en soit, les multiples ombres qui animent l'arrière-plan ont quelque chose de lugubre. De même que devant les richesses des Ambassadeurs, une sinistre anamorphose rappelle la présence de la mort, les ombres du portrait de William Warham montrent toute la vanité de ce monde. Elles invitent à dépasser les honneurs et les richesses terrestres pour porter le regard au-delà des apparences. Passons derrière l'archevêque et ses ornements, approchons-nous de la lourde tenture : de la somptueuse mitre de William Warham, il ne reste plus qu'une ombre indéfinie, comme un parfum de néant.

C.G.

Hans HOLBEIN le Jeune : étude pour le portrait de William Warham, 1527.

     Craies noire, blanche et de couleur, traces de pointe de métal. 40,7 * 30,9 cm. Château de Windsor, The Royal Collection.

Hans HOLBEIN le Jeune : Portrait de William Warham, 1527.

     Huile sur bois, 82 * 66 cm. Paris, Musée du Louvre.

Jan et Hubert VAN EYCK : Polyptyque de l'Agneau mystique, ~1426-1432.

     Huile sur bois. Gand, Cathédrale Saint-Bavon.

Hans HOLBEIN le Jeune : Portrait d'Erasme, 1523.

     Huile sur bois, 76 * 51 cm. Londres, National Gallery.

Hans HOLBEIN le Jeune : Portrait des ambassadeurs français Jean de Dinteville et Georges de Selve, 1533.

     Tempera sur bois, 206 * 209 cm. Londres, National Gallery.

 

photos : www.commons.wikimedia.org (sauf étude pour le portrait de William Warham : www.artchive.com)

 

 

L'homme au turban rouge (Jan Van Eyck, 1433)

Parcours subjectif en dix couvre-chefs à travers l'histoire de la peinture (1)

     Il faudrait pouvoir découvrir le tableau de bas en haut ; d'abord, l'obscurité, l'indistinct, l'inconnu ...

Puis, surgissant de l'ombre, le visage d'un homme, éclairé par la gauche, invite à revenir sur la masse sombre qui nous semblait uniforme ; en scrutant les ténèbres qui occupent le tiers inférieur de l'oeuvre, on distingue avec peine les lignes d'un vêtement orné d'un col de fourrure.

L'homme, vu de trois-quart gauche - comme dans tous les portraits de Van Eyck - , nous regarde, impassible. Il n'est plus tout jeune, un réseau de rides entoure ses yeux et marque son front. Avec ses lèvres minces, son nez aquilin, son oeil perçant, il renvoie une image de sérieux, voire d'austérité.

Pour coiffer ce visage sévère, on s'attendrait à un sobre bonnet, à un couvre-chef d'une neutralité de bon ton. Pas du tout ! C'est un extraordinaire turban rouge vermillon qui vient envahir la partie supérieure de la toile, occupant à lui seul plus de surface que le visage du modèle.

Avec ses plis et ses replis, ses courbes et ses noeuds, ses ombres et ses nuances, ce couvre-chef exubérant, presque excentrique, est à lui seul un morceau de virtuosité picturale. La représentation illusionniste de son agencement compliqué est rendue possible par les propriétés nouvelles de la peinture à l'huile, dont Van Eyck est parmi les premiers à exploiter toutes les richesses. En liant les pigments non plus avec de l'oeuf, comme dans la tempera, mais avec de l'huile de lin ou de noix, il obtient une matière au séchage plus lent, qui facilite le fondu des couleurs, et dont la texture fluide permet le rendu minutieux des détails. Les teintes éclatantes, qui rappellent l'émail, résultent de la superposition de glacis transparents.

     D'autres couvre-chefs vermillon, également réalisés à l'huile, sont contemporains de notre turban ; celui du Portrait d'un homme avec couvre-chef rouge (~1430-35) de Robert Campin, ou l'étrange coiffe du Portrait de Giovanni Arnolfini (~1435) de Van Eyck. Dans ces deux oeuvres, le couvre-chef vient avant tout souligner la personnalité du modèle, dont le prestige ou du moins la richesse - le pigment rouge, qu'il s'agisse de vermillon ou de laque, est particulièrement coûteux - sont suggérés par la couleur.

Le lien entre le modèle et son couvre-chef est plus subtil, plus complexe aussi, chez l'Homme au turban rouge. L'expressivité du turban, son exubérance contrastent avec l'apparent stoïcisme de son propriétaire. Par une curieuse perméabilité, l'homme semble avoir transmis au turban ses émotions, son expression, pour ne conserver sur son propre visage qu'un masque parfaitement impénétrable, mais dont les traits sont rendus avec un souci extrême du détail : rides, poils de barbe au menton, petit vaisseau sanguin de l'oeil gauche, rien n'échappe à la représentation.

Quel est donc cet homme mystérieux, à la fois si réel et si lointain ? De nombreux historiens voient dans l'Homme au turban rouge un autoportrait de Van Eyck, dont ce couvre-chef inhabituel serait la marque. L'image d'un homme ainsi coiffé, accompagné d'un personnage à turban bleu, apparaît aussi dans le célèbre miroir convexe du Portrait des époux Arnolfini, qui révèle le "hors-champ" de la scène. Il s'agirait du peintre observant ses modèles.

Que Van Eyck soit ou non l'homme au turban rouge, ce couvre-chef rendu presque vivant par la magie des pinceaux constitue un emblème de son art et de sa maîtrise. Plutôt que de rechercher la traduction d'une émotion particulière qui serait propre à l'individu dont il réalise le portrait - sans doute lui-même - , l'artiste affirme ici le pouvoir de la peinture à rendre compte du réel.

A l'individualité d'un visage, à sa vulnérabilité - les rides du modèle sont minutieusement détaillées... - répond l'universalité de la représentation, dont cette seule pièce de tissu rouge exprime toute la force.

En mettant l'accent sur le turban, Van Eyck insiste aussi sur l'aspect cérébral de son oeuvre. C'est là un des enjeux majeurs de la peinture qui, à la sortie du Moyen Age, se veut désormais art, fruit de l'intellect de son auteur, plutôt qu'artisanat. Le peintre s'affirme comme individu, sa signature très précise vient orner le cadre du tableau : en haut, sa devise "Als ich can" - "du mieux que je peux" -, en bas, l'inscription "JOH(ANN)ES DE EYCK ME FECIT ANO MCCCC33 21 OCTOBRE".

Rarement oeuvre aura été aussi précisément datée : 21 octobre 1433, il y a 573 ans !  "Vous voyez, semble dire l'Homme au turban en nous regardant, les siècles ont passé, mais l'art de Van Eyck demeure !".

C.G.

Jan VAN EYCK : L'Homme au turban rouge, 1433.

     Huile sur bois, 33,3 * 25,8 cm. National Gallery, Londres.

Robert CAMPIN : Portrait d'homme avec un couvre-chef rouge, ~1430-1435.

     Huile sur bois, 40,7 * 28 cm. National Gallery, Londres.

Jan VAN EYCK : Portrait de Giovanni Arnolfini, ~1435.

     Huile sur bois, 29 * 20 cm. Gemäldegalerie, Berlin.

Jan VAN EYCK : Portrait des époux Arnolfini, 1434.

     Huile sur bois, 81,8 * 59,7 cm. National Gallery, Londres.

Photos : www.commons.wikimedia.org

Petits secrets ingresques

Miroirs, fleurs et signatures      

      J'ai beau apprécier la grande érudition de Daniel Arasse, je trouve celui-ci plus convaincant sur les arcanes de la Renaissance italienne qu'à propos du portrait de Madame Moitessier par Ingres. Sa fameuse théorie de la tache sur la robe fleurie me semble quelque peu tirée par les cheveux. Rappelons les faits : dans Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Arasse s'attarde sur une petite zone anormalement sombre de la robe de Madame Moitessier ; selon lui, il ne peut s'agir d'une ombre, c'est bel et bien une tache. Cette "souillure" serait le signe, conscient ou non, du désir du peintre pour son modèle.

Comme Freud le concédait lui-même, il y a des moments où un cigare n'est qu'un cigare, et où une ombre ... n'est que l'indice de plis dans le tissu. Autre suggestion d'Arasse, qui me paraît beaucoup plus pertinente : si le peintre place un miroir derrière son modèle, c'est pour pouvoir présenter, en trichant un peu avec les lois de la réfraction, une autre facette d'un type féminin qu'il affectionne particulièrement. Pas de miroir donc dans les portraits masculins d'Ingres, ni derrière le physique ingrat de Caroline Rivière, représentée en plein air.

Lors de l'exposition Ingres du Louvre au printemps dernier, je n'ai compté que trois "portraits au miroir" : la Comtesse d'Haussonville, Madame de Senonnes et Madame Moitessier. Au-delà de la richesse des coloris et des parures - la Comtesse d'Haussonville est la plus sobre, la palme revient à Madame de Senonnes et ses treize bagues -, je me suis amusée à rechercher dans ces portraits les indices de l'empathie du peintre pour ses modèles.

Premier signe : Ingres entoure de fleurs ses "belles dames"; Madame Moitessier en est littéralement couverte, Madame de Senonnes se voit parée d'une collerette à fleurs de dentelle et d'un châle fleuri tandis que des bouquets s'épanouissent derrière la Comtesse d'Haussonville. L'analogie célèbre entre la femme et la fleur a rarement été aussi bien illustrée.

      Plus significatif est l'emplacement de la signature de l'artiste. Dans les trois oeuvres, le nom d'Ingres ne figure pas à la surface de la toile, mais à l'intérieur de la représentation, dans l'univers du modèle.  Tandis que Caroline Rivière n'était gratifiée que d'un "INGRES" en bas à droite de son portrait, nos trois dames voient le peintre faire irruption dans leur salon par le biais de sa signature. A défaut d'intimité réelle, Ingres s'immisce ainsi discrètement dans la vie du modèle.

Chez Madame d'Haussonville, la signature se trouve sur le bras du fauteuil, à gauche. "Je m'assiérais volontiers ici, pour converser avec vous ..." semble dire l'inscription ; chez Madame Moitessier, c'est sur la bordure du miroir, à droite, que le peintre écrit son nom, peut être  une façon de louer la beauté de son modèle. Mais c'est chez Madame de Senonnes que l'emplacement de la signature est à la fois le plus visible et le plus curieux : Ingres signe sur l'un des billets glissés dans le grand miroir. Est-ce une invitation ? Un rendez-vous ? Un billet doux ? Seuls le peintre et son modèle pourraient répondre à cette question.

C.G.

Jean-Auguste Dominique INGRES

Madame Moitessier assise, 1844 - 1856, huile sur toile, 240 * 178 cm. Londres, The National Gallery.

La Comtesse d'Haussonville, 1845, huile sur toile, 131,8 * 92 cm. New York, the Frick Collection.

Madame de Senonnes, 1814, huile sur toile, 106 * 84 cm. Nantes, musée des Beaux-Arts.

Un visage médiéval : Marie de Bourbon

 Portrait d'une femme de caractère

      C'est une des salles du Louvre où l'on ne rencontre que quelques touristes égarés en mal de Joconde, un lieu de passage vers d'autres oeuvres, plus célèbres ou plus attirantes.  Elle est pourtant là, debout, à me regarder, à m'appeler : c'est Marie de Bourbon, belle-soeur du roi Charles V et prieure des Dominicaines de Poissy, morte il y a un peu plus de six cents ans.

Son tombeau n'était pas orné d'un gisant, mais de cette effigie dressée qui me fascine tant aujourd'hui. En ce tout début du XVe siècle, l'art funéraire est à son apogée. L'ornement du tombeau perpétue le souvenir du défunt et marque une volonté nouvelle chez les princes, celle d'affirmer leur puissance au-delà de la mort. Religieux et ecclésiastiques de haut rang, dont on pourrait imaginer qu'ils échappent à cette préoccupation somme toute profane, se voient également dotés de riches sépultures.

      Marie de Bourbon est figurée mains jointes, en habit d'abbesse : guimpe et robe blanches, voile et manteau noirs. Les plis du manteau tombent droit, mais sans raideur ; ceux du vêtement blanc, horizontaux et serrés dans le cou, se relâchent et s'arrondissent en vagues sur le corsage. La tenue est austère, mais le visage rond secrètement malicieux. Le nez est épaté et un peu fort, les yeux sont assez écartés, les lèvres fermées esquissent un sourire. Le sculpteur a poussé le souci de vraisemblance jusqu'à creuser la fossette du menton, à peine visible sous la guimpe.

      L'effigie est-elle " ressemblante" ? S'il est aujourd'hui impossible d'en juger, je ne doute pas de l'intention de l'artiste de mettre en avant la personnalité de l'abbesse. La posture solennelle de Marie de Bourbon, les traits de son visage expriment une autorité certaine, mais dépourvue de sévérité. Les joues un peu rondes, le sourire qui semble proche indiquent toute l'humanité de la religieuse.

Les premiers gisants présentaient une image idéale du défunt, dépourvue de tout "réalisme". L'effigie de Marie de Bourbon, immortalisant dans une attitude d'autorité bienveillante celle qui fut à n'en pas douter une femme de caractère, constitue à l'inverse un véritable portrait "psychologique".

Après avoir vu, à la dernière exposition du Grand Palais, des portraits de la période 1770 - 1830, au Musée du Luxembourg, des notables vénitiens sous le pinceau du Titien, Marie de Bourbon me paraît d'une incroyable modernité. Venue du Moyen Age, elle semble faire, avec son sourire qui affleure, un pied de nez aux portraits officiels des siècles suivants.

C.G.

Marie de Bourbon, prieure de Saint-Louis de Poissy. ~ 1402. Marbre blanc et marbre noir. Effigie provenant de l'église des Dominicains de Poissy.

Paris, Musée du Louvre. Rez-de-chaussée de l'aile Richelieu. Sculptures françaises : salle 9, Jean de Liège.

      

Reynolds - Poussin : autoportraits croisés

Deux hommes derrière leur image 

    

 

     Je connaissais mal l'autoportrait de Reynolds, mais en le voyant au Grand Palais lors de l’exposition Portraits publics, portraits privés, il me parut soudain singulièrement familier. Aspect officiel, visage éclairé : j’y suis ! C’est l’autoportrait de Poussin que je retrouve derrière celui du peintre anglais. A 130 ans d’écart, Poussin et Reynolds se représentent pratiquement au même âge – 56 ans pour l’un, 57 pour l’autre - , celui d’une notoriété établie, d’un talent reconnu.

    

      Poing droit sur la hanche, visage de trois quarts, Reynolds me regarde, légèrement condescendant. Le rouge de son vêtement claque comme le drapeau de sa réputation : il est le portraitiste attitré de toute la bonne société britannique. Poussin, plus austère, se représente vêtu d'une sorte de toge noire qui le fait davantage ressembler à un magistrat ou à un philosophe qu’à un peintre. Il n'en est pas moins conscient de sa notoriété dans les milieux artistiques romains ; le jeu des reflets sur l'étoffe du vêtement, sans doute de la soie, et sur la bague que l'artiste porte à la main gauche, confirme l'impression de respectabilité déjà induite par la solennité de la pose.

 

      Dans les deux autoportraits, la lumière provient du coin supérieur gauche, très probablement d’une fenêtre de l’atelier. Elle frappe en premier lieu le visage du peintre, puis sa main - gauche pour Reynolds, droite pour Poussin - qui semble ainsi naturellement liée à l'intellect de l'artiste. Par cette distribution de la lumière, Poussin manifeste sa conception essentiellement cérébrale de la création artistique, celle qui fit dire au Bernin, désignant sa tempe, que la peinture du Français venait de « là ». Reynolds reprend le jeu de lumière et souligne l'aspect intellectuel par le rouleau qu'il tient à la main gauche. Est-ce le manuscrit d'un des quinze "Discours sur l'Art" qu'il fit à la Royal Academy ? Il se veut, lui aussi, théoricien de la peinture.

Les précieux papiers de Reynolds ont une autre fonction, plastique cette fois : ils permettent d'attirer le regard vers l'arrière-plan, où se découpe, quasi-fantômatique, le buste de Michel-Ange. Reynolds ne s'encombre pas de modestie et n'a pas peur de la comparaison... Les références aux maîtres du passé sont omniprésentes dans son oeuvre, qui s’inscrit ouvertement dans une filiation artistique :  celle des peintres de la Renaissance - Michel-Ange, Raphaël, Titien - , qu'il découvre lors d'un séjour en Italie, mais aussi de Rembrandt, auquel il emprunte le béret et le fond neutre de cet autoportrait, de Van Dyck et bien sûr de Poussin.

       Plutôt que de se référer, comme Reynolds, à un artiste du passé, Poussin fait appel dans son autoportrait à la Peinture elle-même, dont l'allégorie figure derrière lui sur le tableau de gauche. D'autres toiles, juste apprêtées, s'entassent à l'arrière-plan. Les bordures de leurs cadres sont semblables à des rayons qui partent de la tête du peintre, pour en diffuser la lumière et affirmer ainsi la prépondérance du disegno, c’est-à-dire de l’idée, de l’intention, sur la couleur et la matière. L’ombre portée de l'artiste, qui se détache sur une toile portant une inscription latine, est à la fois le signe de la primauté de la forme et celui de son immatérialité.

Quelle mise en scène ! Poussin ne joue pourtant pas de rôle ; il essaie plutôt de concentrer, en l’espace réduit de la toile, la quintessence de sa personne et de son métier de peintre.  L'autoportrait est destiné à un ami, Chantelou, auquel il cherche à offrir une image de vérité. La lumière y est sans complaisance. Elle met en valeur les signes de la gloire de l’artiste, mais attire aussi l’attention sur son déclin physique : les traits sont marqués par la fatigue et la vieillesse, la main risque de trahir le peintre, atteint de tremblements qui rendent de plus en plus difficile son travail. L’autoportrait  est proche des peintures de vanité, où les signes de réussite matérielle côtoient l’image de la mort. La bague évoque les richesses et beautés terrestres, le visage fatigué du peintre reflète le temps qui passe, l’inscription latine en forme d’épitaphe renvoie à sa fin prochaine.

L'autoportrait de Reynolds n'a pas cette dimension dramatique. Il n'est pas destiné à un intime, mais à la salle de réunion de la Royal Academy of Arts, dont le portraitiste est à la fois cofondateur et premier Président. L'oeuvre manifeste, à travers la figure du peintre, toute la respectabilité et la pérennité d'une institution. On est donc loin du memento mori de Poussin et, malgré les similitudes entre les autoportraits, c'est dans le regard des deux peintres que se lit toute leur différence : chez Reynolds, la franche assurance d'un artiste fier de son statut, chez Poussin, la gravité de l'homme conscient du temps qui passe.

C.G.

Sir Joshua REYNOLDS (1723 - 1792) : Autoportrait, ~ 1780. Huile sur panneau, 127 * 101,6 cm. Londres, Royal Academy of Arts

Nicolas POUSSIN (1594 - 1665) : Autoportrait, 1650. Huile sur toile, 98 * 74 cm. Paris, Musée du Louvre

Portraits publics, portraits privés

L’ambiguïté d’un genre

Quel pouvoir naissant ne cherche pas d’emblée à laisser son empreinte, à être portraituré, représenté, immortalisé ? Pas étonnant que les années 1760-1830, marquées, au fil des bouleversements politiques et économiques, par l’émergence de nouvelles élites, aient donné lieu à un nombre incroyable de portraits peints ou sculptés. Ceux-ci font l’objet de la nouvelle exposition du Grand Palais … un vrai bonheur pour l’œil et pour l’esprit!

Le tournant du XIXe siècle voit le portrait se démocratiser, s'étendre du souverain et de la noblesse à la bourgeoisie, aux négociants, aux artistes. Un poncif chasse l'autre : la colonne et la draperie derrière Louis XVI vu par Callet (1779) font place à la table de travail couverte de papiers et de livres. Pour les portraits féminins, les attributs du pouvoir ou de l'intellect ne sont pas de mise ! Ce sont donc les symboles des arts ou les références à la nature qui dominent. Le portrait de la famille La Forest par François-André Vincent (1804) est ainsi exemplaire des poncifs de l'époque : à gauche, Madame et sa fille occupées à soigner un rosier, à droite, Monsieur, un instant distrait de sa table de travail. D'un côté, la frivolité charmante, de l'autre, le sérieux et la mesure ...

L’individualisme se développe, l’homme cherche à montrer ses qualités morales et intellectuelles, au-delà du statut social ou de la fonction. Napoléon est ainsi « surpris » par David dans son cabinet de travail (1812) ; l’horloge indique quatre heures et quart du matin, l’Empereur a les yeux cernés, il travaille depuis des heures sur son Code Civil. Loin de la pompe de l’Ancien Régime, on feint le naturel, mais le portrait, sous une forme certes nouvelle et moins ostensiblement sociale, est toujours au service du statut. Il penche parfois vers le « culturel », même si ce concept n’existe pas en tant que tel à l’époque : le banquier Tronchin se fait représenter en mécène des arts, les bustes de grands hommes se multiplient. Dans un élan tout rousseauiste, les portraits d’enfants rencontrent un vif succès, la famille, noyau social exemplaire en même temps que cercle intime, est prise pour modèle.

Tiraillé entre ses aspects public et privé, le portrait se cherche. Lorsqu’il se soucie d’intimité, il regarde vers la scène de genre, sorte d’instantané fictif, ou vers le paysage, image du naturel et de l’intériorité de l’homme. Sir et Lady Clerk, aristocrates anglais, sont ainsi représentés par Raeburn devant un paysage bucolique, dans une attitude de tendresse mutuelle apparemment dépourvue d’affectation. A l’inverse, pour renforcer son aspect exemplaire, le portrait va voir du côté de la peinture d’histoire ; chez les hommes, il devient représentation héroïque, moins préoccupée de ressemblance que de gloire : c’est Bonaparte franchissant le col du Saint Bernard immortalisé par David (1800-1801) ou la Rochejacquelin vu par Guérin (1817) ; pour les femmes, les références allégoriques s’imposent, parfois au mépris du ridicule…

L’Antiquité est surtout prisée dans le portrait sculpté, dont elle constitue le modèle quasi unique. Si toges et draperies sont vite lassants, c’est pourtant du côté des sculpteurs que se manifeste le plus sensiblement la volonté de saisir le caractère, l’individualité du personnage. Les bustes de Wailly par Pajou, de Fox par Nollekens, de Franklin par Houdon sont frappants d’intensité. Sans oublier l’étonnant Messerschmidt, dont l’une des « Têtes de caractère » exposée ici est d’une modernité déconcertante.

En peinture, le portrait « psychologique » pointe plus facilement chez les femmes, qui n’ont pas de statut à défendre. Les figures d’actrices, en particulier, offrent un alibi commode au portraitiste pour tenter des audaces inconvenantes dans un autre contexte : Mrs Abington est ainsi représentée par Reynolds en 1771, à califourchon sur une chaise, dans une pose ouvertement séductrice. De même les autoportraits, ou les portraits d’artistes entre eux, offrent un espace de liberté nouveau.

Dans cette tendance, qui peine à émerger, vers le portrait véritablement psychologique, Goya frappe par la sobriété de ses toiles, par sa capacité à dévoiler l’âme derrière le statut. Son portrait de Guillemardet, jeune promu de la République, saisit à merveille l’aspect un peu « braconnier » de celui qui n’a pas encore toutes les manières de sa nouvelle fonction d’ambassadeur.

Les portraitistes anglais, très bien représentés dans cette exposition qui poursuivra son chemin à Londres, font également figure de précurseurs. Moins guindés, plus hardis que beaucoup de leurs homologues continentaux, ils inventent le portrait de plein air, la « conversation piece », ne s’encombrent guère des attributs symboliques du statut et impriment aux contours un flou qui suggère la fusion de l’homme et de son environnement. Sir Thomas Lawrence réalise un extraordinaire portrait de Pie VII, où toute la vie intérieure du pontife perce sous le poids de la charge et de l’âge. Présenté dans la première salle, consacrée aux portraits de souverains, il mériterait de figurer à la fin de l’exposition, aux côtés du Monsieur Bertin d’Ingres, comme une apothéose et un modèle du genre.

C.G.

Portraits publics, portraits privés - Galeries nationales du Grand Palais, Paris VIIIe. Du 4 octobre 2006 au 9 janvier 2007

Pauvre Titien !

Un profil de médaille, un audio guide et une horloge

     Tout commence à la caisse du musée du Luxembourg, où ma carte « famille nombreuse » est inopérante : pan ! 10 €. Attention, le billet d’entrée n’inclut pas l’audio guide : re-pan ! 4,50 €. Bref, Titien, le pouvoir en face me coûte d’emblée quelques cent francs. Qu’à cela ne tienne, j’espère naïvement en apprendre davantage sur le maître vénitien grâce à mon précieux guide électronique. Confiante, je m’avance vers un profil de François Ier et appuie sur la touche ad hoc de l’instrument. Et là, stupeur : pas un mot sur les teintes éclatantes du pourpoint royal, ni sur la touche si libre de celui qui ira jusqu'à étaler la peinture avec les doigts. Rien non plus sur le sourire discret du monarque ni sur le fond uni rompu par une bande verticale, pourtant caractéristique des portraits du maître. Non, la voix enregistrée m’apprend seulement que, si François Ier est figuré de profil, c’est parce que le Titien ne l’a jamais rencontré et n’eut pour modèle qu’une médaille de Cellini. L'explication est un peu courte ... Un peintre de la réputation du Titien eut sans peine obtenu qu'on lui apporte, en plus de la fameuse médaille, un des nombreux portraits du roi déjà existants. Non, je parierais que c'est l'artiste lui-même qui a choisi ce profil, plus qu'il ne lui a été imposé.

Mettons-nous un instant à sa place... La commande de la cour de France est flatteuse mais embarrassante car François Ier est le grand rival de Charles Quint, bienfaiteur du Titien. Comment satisfaire le commanditaire sans fâcher le mécène ? Le portrait de trois quarts indiquerait une certaine proximité du peintre avec son modèle, du moins un regard réciproque qui n'a pas lieu d'être. La représentation de profil a l'avantage d'être plus distante - ne pas mécontenter Charles Quint ! - tout en inscrivant François Ier dans une dynastie : le premier portrait royal connu est celui de Jean le Bon, ancêtre de François Ier, figuré de profil au XIVe siècle. De là à qualifier la pose d'archaïsme ... Mais non ! Le maître est malin et s'empresse de rompre le hiératisme de la posture par un fin sourire où se lisent à la fois l'habileté et la bienveillance du roi. A moins que ce ne soit le sourire du Titien lui-même, heureux de s'être si bien sorti de ce casse-tête artistico-diplomatique ? Finalement, l'audio-guide défaillant m'oblige à trouver les réponses à mes propres questions ...

Continuons la visite ! Mon compagnon électronique va sans doute révéler ses talents. Hélas, après quelques notes de musique baroque, je n’ai droit, au fil des portraits et des numéros, qu’à des commentaires indigents : si le CV des personnages représentés est laborieusement détaillé, c’est pour mieux ignorer toute notion de composition, d’iconographie, de couleur ou de touche, en résumé, tout ce qui fait l’essence d’une œuvre. Devant le portrait d’un chevalier de Malte effleurant une horloge de la main gauche, mon guide se perd en supputations sur l’identité du personnage, pour conclure que l’horloge est probablement une référence au patronyme de l'inconnu. La belle affaire !  Point n’est besoin d’être docteur en histoire de l’art pour savoir que l’horloge, comme le sablier, est un symbole du temps qui passe et donc de la vanité de la vie terrestre. Non loin, un instrument similaire est représenté sur le portrait de Cristoforo Madruzzo, dont le nom n’a rien à voir avec une pendule !

Lassée, j'éteins définitivement l'audio-guide et replonge dans les splendeurs du maître vénitien en me promettant de ne plus laisser une petite boîte noire s'interposer entre lui et moi.

C.G.

Titien, le pouvoir en face. Musée du Luxembourg, 19 rue de Vaugirard, Paris VIe. Du 13 septembre 2006 au 21 janvier 2007.