Une Marie-Madeleine peu orthodoxe

Donatello et l'iconographie de Marie-Madeleine  

     Trois femmes des Evangiles ont été confondues au fil des siècles pour forger l'iconographie de Marie-Madeleine. D'un côté, Marie de Magdala, que Jésus délivre de sept démons et qui fut la première à le voir ressuscité ; de l'autre, Marie de Béthanie et une pécheresse anonyme, qui toutes deux, dans des passages distincts du Nouveau Testament, versèrent du parfum sur les pieds de Jésus puis essuyèrent ceux-ci avec leurs cheveux.

Pour des générations d'artistes, la figure de Marie-Madeleine est donc celle de la pécheresse repentie, femme sensuelle à la longue chevelure, sorte d'Eve transformée par sa rencontre avec le Christ. Elle est souvent représentée se lamentant au pied de la croix ou face au Christ sorti du tombeau, qui lui ordonne de ne pas le toucher (Noli me tangere). Sur ce bas-relief de Tilman Riemenschneider (~1490-92), le pot à onguent que tient Marie-Madeleine rappelle l'épisode du parfum versé sur les pieds de Jésus.

Selon la légende, la sainte vécut ensuite vêtue de sa seule chevelure dans la grotte provençale de la Sainte Baume, d'où, chaque jour, les anges la conduisaient au Paradis pour un concert céleste. Dans l'église inférieure d'Assise, Giotto la représente ainsi portée dans les airs, en conversation avec ses compagnons ailés.

   Aux antipodes de ces représentations traditionnelles, la Marie-Madeleine de Donatello est à proprement parler effrayante. 

Ce visage de spectre aux orbites profondément creusées, à la bouche édentée dépourvue de lèvres offre une vision de cauchemar plutôt que de rachat. Derrière les paupières lourdes, le regard est plus désespéré que suppliant. On pourrait croire qu'il s'agit de celui d'une vieille femme, mais la silhouette droite, les mains lisses, l'abondance de la chevelure viennent infirmer cette impression. La culpabilité semble avoir rongé ce corps de l'intérieur, le rapprochant prématurément de la mort.

Cette oeuvre n'est pas une commande. Donatello a près de soixante-dix ans lorsqu'il la réalise, il n'a rien à prouver, aucun mécène à séduire. Abandonnant le bronze et le marbre, qu'il a si souvent travaillés dans des oeuvres "officielles", il utilise un matériau pauvre, le bois, pour traduire la misère physique et morale de Marie-Madeleine.

La violence dans le traitement de la matière rejoint l'audace du propos : en rupture avec l'iconographie traditionnelle, Donatello présente une femme sans Dieu. Regardez les mains de Marie-Madeleine : elles essaient de se joindre en un geste de supplique, mais n'y parviennent pas, un peu comme deux aimants de même polarité qu'on tenterait en vain de rapprocher.

Le désespoir est tel que toute prière semble inutile. Peut être Marie-Madeleine cherche-t-elle la repentance, mais Dieu ne lui répond pas. Loin d'être transfigurée par une rencontre avec le Christ, elle est déformée, décharnée. Les tendons du cou, l'ossature des bras, des pieds, du visage (admirons au passage l'exactitude des connaissances anatomiques de Donatello, nous ne sommes qu'au milieu du XVe siècle !) montrent sa maigreur autant que son désespoir.

   Mais sommes-nous bien face à la représentation d'une sainte ? N'est-ce pas plutôt l'allégorie combinée du remords et du désespoir ? A moins que Donatello n'aie regardé du côté de la mythologie.

Ces mèches épaisses et désordonnées, qui s'étirent sur le corps de la pécheresse, rappellent davantage les serpents couvrant la tête des Gorgonnes que la chevelure sensuelle, apanage traditionnel de la sainte. Marie-Madeleine serait-elle aussi Méduse ? La seule des Gorgonnes à être mortelle, a, comme ses deux soeurs, le pouvoir de changer qui la regarde ... en statue ! Une figure mythique qui ne peut laisser indifférent un sculpteur.

    Plus tard, au XVIIe siècle, Marie-Madeleine sera souvent associée au crâne des vanités, dans une méditation sur la mort. Pour Donatello, elle est déjà elle-même figure de mort, dans cette représentation quasi-hérétique pour l'époque puisque faisant fi de la rencontre avec le Christ ; l"expressionnisme" violent de cette oeuvre restera sans héritier immédiat, comme une parenthèse audacieuse dans des décennies de Madeleines aussi douces que douloureuses.

C.G.

Tilman RIEMENSCHNEIDER : Noli me tangere, 1490-1492.

     Bois. Eglise de Münnerstadt.

GIOTTO : Marie-Madeleine parlant avec les anges, ~1320.

     Fresque. Assise, Basilique Saint François, église inférieure.

DONATELLO : Marie-Madeleine pénitente, 1453-1455.

     Bois, H : 128 cm. Florence, Museo dell Opera del Duomo.

Georges de LA TOUR : Madeleine à la veilleuse, 1630-1635.

     Huile sur toile, 128 * 94 cm. Paris, Musée du Louvre.

Photos : http://www.commons.wikimedia.org/ et http://www.wga.hu/

Un visage médiéval : Marie de Bourbon

 Portrait d'une femme de caractère

      C'est une des salles du Louvre où l'on ne rencontre que quelques touristes égarés en mal de Joconde, un lieu de passage vers d'autres oeuvres, plus célèbres ou plus attirantes.  Elle est pourtant là, debout, à me regarder, à m'appeler : c'est Marie de Bourbon, belle-soeur du roi Charles V et prieure des Dominicaines de Poissy, morte il y a un peu plus de six cents ans.

Son tombeau n'était pas orné d'un gisant, mais de cette effigie dressée qui me fascine tant aujourd'hui. En ce tout début du XVe siècle, l'art funéraire est à son apogée. L'ornement du tombeau perpétue le souvenir du défunt et marque une volonté nouvelle chez les princes, celle d'affirmer leur puissance au-delà de la mort. Religieux et ecclésiastiques de haut rang, dont on pourrait imaginer qu'ils échappent à cette préoccupation somme toute profane, se voient également dotés de riches sépultures.

      Marie de Bourbon est figurée mains jointes, en habit d'abbesse : guimpe et robe blanches, voile et manteau noirs. Les plis du manteau tombent droit, mais sans raideur ; ceux du vêtement blanc, horizontaux et serrés dans le cou, se relâchent et s'arrondissent en vagues sur le corsage. La tenue est austère, mais le visage rond secrètement malicieux. Le nez est épaté et un peu fort, les yeux sont assez écartés, les lèvres fermées esquissent un sourire. Le sculpteur a poussé le souci de vraisemblance jusqu'à creuser la fossette du menton, à peine visible sous la guimpe.

      L'effigie est-elle " ressemblante" ? S'il est aujourd'hui impossible d'en juger, je ne doute pas de l'intention de l'artiste de mettre en avant la personnalité de l'abbesse. La posture solennelle de Marie de Bourbon, les traits de son visage expriment une autorité certaine, mais dépourvue de sévérité. Les joues un peu rondes, le sourire qui semble proche indiquent toute l'humanité de la religieuse.

Les premiers gisants présentaient une image idéale du défunt, dépourvue de tout "réalisme". L'effigie de Marie de Bourbon, immortalisant dans une attitude d'autorité bienveillante celle qui fut à n'en pas douter une femme de caractère, constitue à l'inverse un véritable portrait "psychologique".

Après avoir vu, à la dernière exposition du Grand Palais, des portraits de la période 1770 - 1830, au Musée du Luxembourg, des notables vénitiens sous le pinceau du Titien, Marie de Bourbon me paraît d'une incroyable modernité. Venue du Moyen Age, elle semble faire, avec son sourire qui affleure, un pied de nez aux portraits officiels des siècles suivants.

C.G.

Marie de Bourbon, prieure de Saint-Louis de Poissy. ~ 1402. Marbre blanc et marbre noir. Effigie provenant de l'église des Dominicains de Poissy.

Paris, Musée du Louvre. Rez-de-chaussée de l'aile Richelieu. Sculptures françaises : salle 9, Jean de Liège.

      

Portraits publics, portraits privés

L’ambiguïté d’un genre

Quel pouvoir naissant ne cherche pas d’emblée à laisser son empreinte, à être portraituré, représenté, immortalisé ? Pas étonnant que les années 1760-1830, marquées, au fil des bouleversements politiques et économiques, par l’émergence de nouvelles élites, aient donné lieu à un nombre incroyable de portraits peints ou sculptés. Ceux-ci font l’objet de la nouvelle exposition du Grand Palais … un vrai bonheur pour l’œil et pour l’esprit!

Le tournant du XIXe siècle voit le portrait se démocratiser, s'étendre du souverain et de la noblesse à la bourgeoisie, aux négociants, aux artistes. Un poncif chasse l'autre : la colonne et la draperie derrière Louis XVI vu par Callet (1779) font place à la table de travail couverte de papiers et de livres. Pour les portraits féminins, les attributs du pouvoir ou de l'intellect ne sont pas de mise ! Ce sont donc les symboles des arts ou les références à la nature qui dominent. Le portrait de la famille La Forest par François-André Vincent (1804) est ainsi exemplaire des poncifs de l'époque : à gauche, Madame et sa fille occupées à soigner un rosier, à droite, Monsieur, un instant distrait de sa table de travail. D'un côté, la frivolité charmante, de l'autre, le sérieux et la mesure ...

L’individualisme se développe, l’homme cherche à montrer ses qualités morales et intellectuelles, au-delà du statut social ou de la fonction. Napoléon est ainsi « surpris » par David dans son cabinet de travail (1812) ; l’horloge indique quatre heures et quart du matin, l’Empereur a les yeux cernés, il travaille depuis des heures sur son Code Civil. Loin de la pompe de l’Ancien Régime, on feint le naturel, mais le portrait, sous une forme certes nouvelle et moins ostensiblement sociale, est toujours au service du statut. Il penche parfois vers le « culturel », même si ce concept n’existe pas en tant que tel à l’époque : le banquier Tronchin se fait représenter en mécène des arts, les bustes de grands hommes se multiplient. Dans un élan tout rousseauiste, les portraits d’enfants rencontrent un vif succès, la famille, noyau social exemplaire en même temps que cercle intime, est prise pour modèle.

Tiraillé entre ses aspects public et privé, le portrait se cherche. Lorsqu’il se soucie d’intimité, il regarde vers la scène de genre, sorte d’instantané fictif, ou vers le paysage, image du naturel et de l’intériorité de l’homme. Sir et Lady Clerk, aristocrates anglais, sont ainsi représentés par Raeburn devant un paysage bucolique, dans une attitude de tendresse mutuelle apparemment dépourvue d’affectation. A l’inverse, pour renforcer son aspect exemplaire, le portrait va voir du côté de la peinture d’histoire ; chez les hommes, il devient représentation héroïque, moins préoccupée de ressemblance que de gloire : c’est Bonaparte franchissant le col du Saint Bernard immortalisé par David (1800-1801) ou la Rochejacquelin vu par Guérin (1817) ; pour les femmes, les références allégoriques s’imposent, parfois au mépris du ridicule…

L’Antiquité est surtout prisée dans le portrait sculpté, dont elle constitue le modèle quasi unique. Si toges et draperies sont vite lassants, c’est pourtant du côté des sculpteurs que se manifeste le plus sensiblement la volonté de saisir le caractère, l’individualité du personnage. Les bustes de Wailly par Pajou, de Fox par Nollekens, de Franklin par Houdon sont frappants d’intensité. Sans oublier l’étonnant Messerschmidt, dont l’une des « Têtes de caractère » exposée ici est d’une modernité déconcertante.

En peinture, le portrait « psychologique » pointe plus facilement chez les femmes, qui n’ont pas de statut à défendre. Les figures d’actrices, en particulier, offrent un alibi commode au portraitiste pour tenter des audaces inconvenantes dans un autre contexte : Mrs Abington est ainsi représentée par Reynolds en 1771, à califourchon sur une chaise, dans une pose ouvertement séductrice. De même les autoportraits, ou les portraits d’artistes entre eux, offrent un espace de liberté nouveau.

Dans cette tendance, qui peine à émerger, vers le portrait véritablement psychologique, Goya frappe par la sobriété de ses toiles, par sa capacité à dévoiler l’âme derrière le statut. Son portrait de Guillemardet, jeune promu de la République, saisit à merveille l’aspect un peu « braconnier » de celui qui n’a pas encore toutes les manières de sa nouvelle fonction d’ambassadeur.

Les portraitistes anglais, très bien représentés dans cette exposition qui poursuivra son chemin à Londres, font également figure de précurseurs. Moins guindés, plus hardis que beaucoup de leurs homologues continentaux, ils inventent le portrait de plein air, la « conversation piece », ne s’encombrent guère des attributs symboliques du statut et impriment aux contours un flou qui suggère la fusion de l’homme et de son environnement. Sir Thomas Lawrence réalise un extraordinaire portrait de Pie VII, où toute la vie intérieure du pontife perce sous le poids de la charge et de l’âge. Présenté dans la première salle, consacrée aux portraits de souverains, il mériterait de figurer à la fin de l’exposition, aux côtés du Monsieur Bertin d’Ingres, comme une apothéose et un modèle du genre.

C.G.

Portraits publics, portraits privés - Galeries nationales du Grand Palais, Paris VIIIe. Du 4 octobre 2006 au 9 janvier 2007